Veröffentlicht am

Patrice Chéreau

Ня 2 ноември 2024 г. се навършиха 80 години от рождението на френския режисьор Патрис Шеро

Драги приятели на оперното изкуство, днес на 4 ноември 2024 г. пиша статия за първи път за големия френски драматичен, филмов и оперен режисьор Патрис Шеро (на френски: Patrice Chereau), роден на 2 ноември 1944 г, починал на 7 октомври 2013 г. Само преди 2 дни се навършиха точно 80 години от рождението му, поради което пиша днешната статия.

Патрис Шеро е творец с международна известност, който още от ранните си години предизвиква възторг като новатор в работата си, първо във Франция, после и в други страни като Италия и другаде. Плодотворната му работа като режисьор е бързо и широко призната в Европа заради вкуса му към естетическото новаторство, големите декори и разкошните образи. Неговото визуално вдъхновение и лиричност оставят важно място за мистерията, фантасмагорията и свръхекспресивността на телата, смесвайки чувственост и архаична актьорска игра (гротескни изражения, скандален грим, насилствени или ритуализирани жестове и др.). Патрис Шеро също се разглежда като режисьор на истерия, транс и тяло в тяло. Подобно на колегите си Бернар Собел, Ариан Мнушкин, Роже Планшон и Джорджо Стрелер, той е наследник на Бертолт Брехт относно идеята за дистанциране и ангажирано изкуство и на Антонен Арто относно идеята за театър на жестокостта. Според някои критици Шеро прави решителна стъпка в театралното представяне и дава нов смисъл на сценичното пространство както чрез артистичното отражение, което предлага, така и чрез огромния успех, който неговите творения постигат. Неговата пластична вселена намира доста широка сфера на влияние: той по-специално признава немския експресионизъм и работата на Орсън Уелс и Сергей Айзенщайн. Филмовата режисура на Шеро запазва общо с театралната му режисура единството на място и време. Но според него киното позволява да се откроят по-добре изобразителните емоции от детството и да се илюстрират по-добре душевните терзания.

По-късно в тази статия ще се спра на подробности, но още в началото искам да обърна особено внимание на неговата работа като оперен режисьор. Цитирам кратко резюме на тази дейност, после ще дам подробности:

„ (…) В края на сезона 1989-1990 г. Шеро напуска ръководството на „Théâtre des Amandiers“ и се посвещава интензивно на оперното изкуство. Още от 1969 г. като 25-годишен той започва да режисира опери. Същата година поставя „Италианката в Алжир“ от Джоакино Росини на фестивала в Сполето, Италия. През 1974 г. и след това през 1980 г. той режисира „Хофманови приказки“ от Жак Офенбах на сцената на Парижката опера.

През 1976 г., по искане на Пиер Булез и под неговото музикално ръководство Патрис Шеро поставя във Фестивалната зала в Байройт – „светилище“ на музиката на Рихард Вагнер четирите опери, които съставляват тетралогията „Пръстенът на нибелунга“ на композитора. Неговата постановка, революционна за времето си, транспонира скандинавския мит за Нибелунгите в индустриалния и капиталистически 19 век, съвременен на Вагнер.

Наричана „Столетният пръстен“, тази версия на „Пръстена на нибелунга“, ръководена от Шеро и Булез, предизвиква скандал по време на първите представления, преди да бъде излъчена по телевизиите по целия свят, след което възнаграждава своя режисьор, известен в международен план и накрая продукцията е поздравена с 85 минути аплодисменти и 101 вдигане на завеси по време на последното представление на 26 август 1980 г. На тази постановка ще се спра подробно малко по-долу в тази статия.

През 1979 г. Пиер Булез отново призовава Шеро за постановката на „Лулу“ от Албан Берг. Колаборацията им в този спектакъл отново е знакова. През 1984-1985 г. той поставя „Лучио Сила“ от Волфганг Амадеус Моцарт в Миланската Скала. Същата постановка се играе в „Théâtre des Amandiers“ в Нантер и в „Théâtre de La Monnaie“ в Брюксел.

След напускането на Шеро на театър „Les Amandiers“ в края на сезон 1989-1990, той се премества в „Théâtre du Châtelet“ и през 1992 г. поставя операта „Воцек“ от Албан Берг под музикалното ръководство на Даниел Баренбойм. Продукцията е възобновена между 1992 и 1994 г. в Берлинската държавна опера и след това в Токио. След това режисира „Дон Жуан“ от Моцарт за фестивала в Залцбург през 1994 г.

През 2005 г. той поставя „Така правят всички“ от Моцарт на фестивала „Екс-ан-Прованс“ във Франция. Тази постановка се повтаря в Парижката опера, и след това на Виенския фестивал. Шеро се събира отново с Пиер Булез през 2007 г. за постановката на „От мъртвия дом“ на Леош Яначек на фестивала „Wiener Festtwochen“ и след това на фестивала „Aix-en-Provence“. През декември 2007 г. той поставя „Тристан и Изолда“ от Рихард Вагнер в Миланската Скала. Този спектакъл днес е еталон в постановката за професията, критиците и публиката.

През юли 2013 г. неговата постановка на „Електра“ от Рихард Щраус триумфира на фестивала „Екс-ан-Прованс“.

(край на извадката за оперна дейност на Патрис Шеро)

Както стана ясно, с постановката в Байройт през 1976 г. на „Пръстенът на нибелунга“ от Рихард Вагнер, Патрис Шеро добива световна известност като оперен режисьор. През 2013 г. в началото на моята дейност като оперен хроникьор, тук във ФБ аз посветих малка статия, свързана с Вагнеровия фестивал в Байройт. Искам днес – 11 години по-късно – да припомня тази статия, тя е интересна и в нея става въпрос и за режисьора Патрис Шеро:

„Драги приятели на оперната музика, днешният 13 август 2013 г. не е рожден ден само на една личност от света на оперното изкуство – това е рожденият ден на цяла една институция с дълга история – точно 137 години ! Това е „рожденият ден“ на световно известният Вагнеров фестивал в Байройт. На тази дата през далечната 1876 г. се извършва в новопостроения за тази цел театър тържественото му откриване, което се превръща сетне в традиция като световен Вагнеров фестивал – най-старият музикален фестивал в света. При това на тази дата бива представена и премиерата на първата част – „Рейнско злато“ – от грандиозната тетралогия на Вагнер „Пръстенът на нибелунга“. На 14 август следва „Валкюра“, после на 16-ти – „Зигфрид“ и на 17-ти „Залезът на боговете“. До края на август тетралогията се представя още два пъти – в дните 20-24 и 27-30 август 1876 г. Като чете човек тия данни, просто не може да повярва как се е случило всичко това в такъв кратък срок, какъв дух са притежавали организатори, певци, музиканти, диригенти, технически персонал и пр., за да успеят да се справят с такава непосилна и огромна задача.

Извинете, че излизам от темата, но искам да кажа следното: като гледам годината 1876, веднага в съзнанието ми идват мрачни и печални мисли – през тази тържествена преди всичко за Рихард Вагнер година, след като още от 1871 година той планира построяването на специален театър за неговите опери и след 5 години идеята му става действителност, в същото това време нашият нещастен български народ води жестоки борби на освобождението си. Да припомняме ли Априлското въстание от 1876 г., жестоките боеве и паметната битка във Врачанския балкан на 1 юни, последвалите борби и нещастия, сполетяли почти цялата поробена страна ? Скоро ми попадна едно стихотворение на нашия бележит политик, държавник, поет и мислител, когото много уважавам – Стефан Стамболов (живял едва 41 години), който след погрома на въстанието и борбите за освобождение, в което активно е участвал, се завръща в Букурещ и написва на 31 декември знаменито стихотворение за годината 1876. Ето първите редове :

Изпращам те годино, и мрачна, и печална,

със болка във гърдите, със мъка на душа;

що люде благородни, що бляскави надежди

ти грабна и отнесе от нашата земя !

………

Какъв парадокс: в Байройт по същото време се е събрал културният елит на Европа, присъствали са на 13 август и двама крале – баварският крал Людвик II и пруският крал Вилхелм I, цяла културна Европа е обърнала очи към това велико събитие, за което са дошли видни музиканти като Ференц Лист, Пьотр Чайковски, Едвард Григ, Антон Брукнер, Густав Малер (бил е само на 16 години, но така пише в летописите), Камий Сен Санс, както и философът Фридрих Ницше. В същото това време в далечна България народът възпява мъките си и оплаква жертвите, пее жалостни песни и чака да дойде спасение от някъде. Докато в Байройт за пръв път слушателите се запознават с великите музикални и текстови идеи на гения Вагнер, с неговата „програмна музика“ – толкова нова и непозната до тогава, на Балканите се разиграва друга трагедия, различна от тази на Вагнеровите герои. (Извинете за отклонението, моля за извинение).

Дълго време Вагнер е мечтал да се построи специален театър за неговите опери. Още от 1871 г. мислел това да стане в Мюнхен, но поради различни интриги се отказал от това и решил това да стане в малкия баварски град Байройт. След като решил, че съществуващият по това време там театър не отговаря на плановете му, успява да убеди ръководството на града да се построи нов, по-голям и модерен театър. Строежът започва, Вагнер е искал откриването да стане през 1873 г., но строежът се забавя, както и собствената му работа върху „Пръстенът на нибелунга“.

Тържественото полагане на основния камък става на 22 май 1872 г. в рождения ден на Вагнер, след което на специалния концерт по този повод той дирижира 9-та симфония от Бетовен. Заедно със строежа на товия театър – недалеч от него – е построена къща-вила за Вагнер и фамилията му, наречена „Wahnfried“. През 1874 г. той заживява в нея и директно следи строежа на „неговия театър“. Строежът е много модерен за времето си: в амфитеатрална форма, изцяло от дървен материал и тухли, без ложи и балкони, с 1800 места, с много низко изградено помещение за оркестъра (т.н. оркестрина) и покрито така, че публиката да не го вижда. Освен това сцената е била снабдена с техника, невиждана до това време. Цялата сграда се отличавала с прекрасна акустика, макар че от архитектонична гледна точка същата не се отличавала като особено впечатляваща. Чак през 1951 г. са направени основни ремонти, разширения и осъвременявания.

Интересни са някои статистики: първият Вагнеров фестивал – въпреки големия интерес, е донесъл астрономичен за времето си дефицит – 240 хиляди марки. Това допринесло Вагнер да се замисли и охлади плановете си за бъдещето – следващият фестивал се състоял шест години по-късно – през 1882 г., когато за пръв път в Байройт се представя операта му „Парсифал“ на 26 юли. Следващите фестивали са се провеждали през 1 или 2 години, като ръководството им поема самият Вагнер. След смъртта му през 1883 г. с тази задача се заемат съпругата му Козима и после синът му Зигфрид. След смъртта на Зигфрид – от 1931 до 1944 г. фестивала се ръководи 12 пъти от съпругата му Винифред Вагнер.

След края на Втората световна война, до 1951 г. фестивала не се провежда – главно поради политиката на Хитлер по време на националсоциализма, музиката и делото на Рихард Вагнер да бъдат символ на тази партийна политика. От 1951 г. фестивала в Байройт се провежда редовно всяка година под ръководството на синовете на Зигфрид Вагнер – Виланд и Волфганг. След смъртта на Виланд през 1966 г. ръководството поема Волфганг Вагнер (1919-2010) – чак до 2008 г. – почти 90-годишен. От тази година ръководството се поема равнозначно от двете внучки на Волфганг – Катарина Вагнер (родена през 1978 г.) и Ева Вагнер – по съпруг Eva Wagner-Pasquier (родена през 1945 г.)

През дългата история на този знаменит фестивал в Байройт там са участвали всички значими диригенти, певци и певици, режисьори и сценаристи от съответната епоха, заангажирани в отделни Вагнерови опери. На няколко години се поставя и „Пръстенът на нибелунга“, като това се счита за върховно постижение в кариерата на диригента и режисьора, натоверени от ръководството на фестивала с тази задача. При всеки годишен фестивал има няколко нови постановки (или възобновени, но с нови диригенти), играят се и вече познати от преди постановки. Едва ли има диригент или режисьор със световно име, който да не е бил поканен по време на кариерата си да гостува в Байройт. Същото се отнася и до певците от цял свят, които са се изявили като добри специалисти в този сложен и труден репертоар. Личности като Артуро Тосканини са дирижирали „Танхойзер“, „Тристан и Изолда“ и „Парсифал“, Рихард Щраус – „Парсифал“.

Дълго се помни в по-ново време диригентството на френския композитор Пиер Булез на тетралогията „Пръстенът на нибелунга“ с режисьор французина Патрис Шеро, които осъществяват постановка, наречена по-късно „100-годишния Ринг“, понеже това става през 1976 г. – точно 100 години от официалното откриване на Фестивала на Вагнер в Байройт през 1876 г., данни за което дадох в началото на тази статия.

А какво да кажем за българското участие там: през 70-те години на миналия век нашият прочут тенор (все още недостатъчно познат и оценен у нас) Спас Венков, който започва кариерата си от Велико Търново, преминава през ГДР и се утвърждава бързо като голяма международна звезда. Той се изявява няколко пъти много успешно на фестивала в Байройт, предимно в главните роли в „Парсифал“ и в „Тристан и Изолда“ – постижения, които никой друг българин не е достигал във Вагнеровия фестивал в Байройт или другаде до сега. Поклон пред делото му – на 23 септември 2013 г. Спас Венков (той живее отдавна в Австрия) щешe да навърши 85 години – жалко, преди половин час случайно погледнах (преди да публикувам тази статия във Фейсбук) в страницата му в Уикипедия и научих, че вчера той се е поминал, току-що беше внесена там тази новина и датата на смъртта му – 12 август 2013 г. Бог да го прости! Лично аз не знам, мога и да греша, не знам друг сънародник – певец или певица – с подобен актив от международен мащаб във опери от Вагнер. На последните два фестивала в Байройт в по-малки роли срещаме името на нашия добър певец – басът Кристиян Челебиев, който отдавна пее предимно в Германия. В оперния хор по време на фестивала в Байройт (състава му не е постоянен) често се срещат имената на българи, например както преди няколко сезона, също и в настоящия – моят ФБ-приятел г-н Георги Деведжиев.

На края ще отбележа, че в Интернет (в банките данни за Байройтския фестивал) има огромни възможности за пълна информация относно участници – диригенти, певци, режисьори, както по години, така и по опери. Важно е на края да обърна внимание, че най-сетне тази година в София приключи една великолепна идея на режисьора Пламен Карталов да постави в течение на 4 години отделните части на тетралогията, и то точно при приключване със „Залезът на боговете“ през юбилейната 200-годишнина от рождението на великия композитор Рихард Вагнер, новатор и обновител на музиката от 19 век.

(край на цитата)

След този голям увод ще се спра на данни от биографията и дейността на френския драматичен, филмов и оперен режисьор Патрис Шеро.

Патрис Шеро, роден на 2 ноември 1944 г. в Lézigné (Maine-et-Loire) и починал на 7 октомври 2013 г. в Клиши (Hauts-de-Seine), е театрален и оперен режисьор, сценарист, продуцент на френското кино и актьор. Работата му съчетава визуални изследвания, политически разсъждения и изследване на човешките мании.


Биография

Младост

Патрис Шеро е най-малкият син на Жан-Батист Шеро (1907-1988), художник и Маргьорит Пелисие, илюстратор. Той е потомък на Edmé Brière de l’Isle (1779-1849) – също баща на генерал Brière de l’Isle – който има трима сина от Cythere, млада свободна смесена раса, деца, които той по-късно разпознава. Едно от тези три момчета (Томас Бриер дьо л’Ил, 1809-1867) е предшественикът на Патрис Шеро.

Установени в Париж, родителите му го запознават с изкуството и културата, като редовно го водят на изложби и различни представления. Той постъпва в „Lycée Montaigne“, след това в „Lycée Louis-le-Grand“ и се присъединява към театралната трупа на своето учебно заведение. Да бъде актьор не е достатъчно за него: той режисира гимназиални представления и започна да проектира декори и костюми. Впоследствие учи немски език и класика. Получава немска диплома, преди да се посвети окончателно на сцената.

Начало в театъра

През 1966 г., на 22-годишна възраст, във Франция преди политическите събития от май 1968 г., той поема ръководството на „Театър дьо Сартрувил“. Подобно на повечето си спътници, той участва в политически театър, където демонстрира настоятелни леви позиции. През 1965 г. той режисира „L’Héritier de village de Marivaux“, след това на следващата година поставя пиесата на Eugène Labiche: „L’Affaire de la rue de Lourcine“. Шеро е раздвоен и вече има толкова последователи, колкото и врагове. Той също така режисира „Войниците на Якоб Мипаел“ от Райнхолд Ленц през 1967 г., за което получава наградата на конкурса за млади компании.

В Сартрувил Патрис Шеро се заобикаля с декоратора Ришард Педузи, дизайнера на осветление Андре Дио и дизайнера на костюми Жак Шмид, за да продуцира две китайски пиеси („Снегът в средата на лятото“ и „Крадецът на жени“), които правят впечатление със смесването на декорните платформи, макари и пътеки. Фалитът през 1969 г. на Театъра в Сартрувил го тласка към Италия, където се присъединява към „Piccolo Teatro“ в Милано, по молба на Паоло Граси. В Италия Шеро е повлиян от режисьора Джорджо Стрелер, когото смята за свой единствен господар. По същото време той работи във Франция, където режисира в Марсилия „Ричард II“ от Уилям Шекспир. Той също така поставя нова версия на „Дон Жуан“ от Молиер в Лион. Тези две представления отново показват маниакалната грижа, която той полага с декорите: те представляват машина, създадена да „убие развратника“ във второто действие и „машина капан“ в първото, където Шеро прави главния герой уязвимо дете, изгубено и изоставено.

От 1971 до 1977 г. Шеро режисира с Роджър Планшон и Робърт Гилбърт Националния популярен театър на Вилюрбан, на който дава нови амбиции, близки до идеалите на събитията от май 1968 г. Той по-специално поставя в Париж „Масакър“ от Кристофър Марлоу, където сценографията и светлините оживяват поредица от барокови картини в нощта на Сен Бартелеми: адски машини, трупове, разпръснати в черна вода, където се появяват фрагменти от счупена луна и където отекват стъпките на зловещи клоуни.

Посвещаване на театъра

През 1973 г. неговата постановка на „La Dispute de Marivoux“ в „Théâtre de la Gaîté“ го поставя наравно с неговите старейшини Планшон и Витез. Плодотворната му работа като режисьор е бързо и широко призната в Европа заради вкуса му към естетическото новаторство, големите декори и разкошните образи. Неговото визуално вдъхновение и лиричност оставят важно място за мистерията, фантасмагорията и свръхекспресивността на телата, смесвайки чувственост и архаична актьорска игра (гротескни изражения, скандален грим, насилствени или ритуализирани жестове и др.). Патрис Шеро също се разглежда като режисьор на истерия, транс и тяло в тяло. Подобно на колегите си Бернар Собел, Ариан Мнушкин, Роже Планшон и Джорджо Стрелер, той е наследник на Бертолт Брехт за идеята за дистанциране и ангажирано изкуство и на Антонен Арто за идеята за театър на жестокостта. Според някои критици Шеро прави решителна стъпка в театралното представяне и дава нов смисъл на сценичното пространство както чрез артистичното отражение, което предлага, така и чрез огромния успех, който неговите творения постигат. Неговата пластична вселена намира доста широка сфера на влияние: той по-специално признава немския експресионизъм и работата на Орсън Уелс и Сергей Айзенщайн (когото открива в младостта си в Синематеката на улица „д’Улм“) като основополагащи модели.


Първи филми

Киното на Шеро запазва общо с театъра единството на място и време. Но според него киното позволява да се откроят по-добре изобразителните емоции от детството и да се илюстрират по-добре душевните терзания. Работата му се състои както от зрелищни филми („La Reine Margot“), така и от интимни авторски филми, предпочитащи теми за желание, лудост и смърт и включващи определени стилистични изследвания. Неговите кинематографични постижения са признати едва късно. Първите му игрални филми – „Плътта на орхидеята“ от 1974 г., адаптиран по едноименния роман на Джеймс Хадли Чейс и „Джудит Терпаув“ от 1978 г. със Симона Синьоре в главната роля, имат малък успех поради постановката им, която все още се счита за много театрална.

Бадемови дървета

В драматичния театър, през 1982 г., Шеро поставя в продължение на две вечери в „Théâtre de la Ville“ пиесата „Пер Гинт“ от Хенрик Ибсен, който разкрива Доминик Блан, любимата му актриса.

От 1982 до 1990 г. Шеро режисира с Катрин Таска „Maison de la culture de Nanterre“, който след нейното пристигане става „Théâtre Nanterre-Amandiers“ – Национален драматичен център. През 1983 г., след „Combat de nègre et de chien“, от неговия приятел Бернард-Мари Колтес, чиято работа го прави известен, той поставя „Les Paravents“ от Jean Genet като сулфатен фарс, използвайки стаята като продължение на сцената.

След това Шеро с удоволствие редува класическото изкуство (Мариво, Моцарт…) и съвременното изкуство (Хайнер Мюлер, Колтес…), забавлявайки се, злоупотребявайки с благородството на 18-ти век, разглеждано като безполезно и суетно („Лусио Сила“, „La Fausse Suivante“, „Quartett“) . Той също намира време да се посвети на актьорската си кариера, играейки Камил Демулен в „Дантон“ на полския режисьор Анджей Вайда и Наполеон в „Адио Бонапарт“ на Юсеф Шаин.

През този период Шеро прави своя най-личен филм от 1983 г. – „Раненият“, който издава влиянието на Жан Жене, Райнер Вернер Фасбиндер и Пиер Паоло Пазолини. Творбата е обезпокоителна заради разочарованото си изобразяване на една епоха и след това заради припомнянето на криза на сексуалната идентичност и света на мъжката проституция. За този филм той печели, с Ерве Гиберт, наградата „Сезар“ за най-добър оригинален сценарий през 1984 г.

През 1982 г. той поема ролята на филмов продуцент, основавайки продуцентската компания „Azor Films“, която е копродуцент на много от продукциите му до смъртта му.
През 1987 г. той представя „Hôtel de France“ на филмовия фестивал в Кан, пренасяне на „Платонов“ от Антон Чехов в модерна епоха. Филмът се играе от младото поколение актьори, обучени в „Les Amandiers“, включително Валерия Бруни Тедески, Лоран Гревил, Бруно Тодескини, Мариан Деникур, Агнес Жауи и Винсънт Перес.

На следващата година той показва на Фестивала в Авиньон своята постановка на „Хамлет“ от Шекспир, която е забележителност за изпълнението на Жерар Дезарт в главната роля и след това за включването на парчета от съвременна музика в хода на трагедията. Работата на Шеро е наградена с премия „Молиер“ през 1989 г. По това време Паскал Грегори става негов спътник и един от любимите му актьори.

„Кралица Марго“

В края на сезон 1989-1990 г. Шеро напуска „Théâtre des Amandiers“. Той се посвещава на оперното изкуство. След това обаче театралната му постановка на „Le Temps et la salle“ от Бодо Щраус с Анук Гринберг, поставена в „Odéon Theatre“ е натградена с „Молиер“ за най-добър публичен театрален спектакъл през 1992 г., след което Шеро се потапя в подготовката на кинематографична фреска за клането в Деня на Сен Бартелеми – “Кралица Марго“. Заснет за период от повече от шест месеца и изискващ колосален бюджет, този грандиозен филм, кървав и носен от интерпретацията на Изабел Аджани в главната роля, гледа назад към края на Валоа и е вдъхновен от сериен роман на Александър Дюма, посветена на брака на Анри дьо Навар, бъдещият Анри IV, с Маргьорит дьо Франс и предполагаемата любовна връзка на последната с маркиз Жозеф Бонифаций дьо Ла Мол.

За този дългогодишен проект, при който Claude Berri е продуцент и който е почти изоставен на няколко пъти, Шеро привлича Danièle Thompson, с когото той е съавтор на сценария в продължение на няколко години, желаейки, според него, да избегне академичността на историята и прави реконструкции, за да претендира за връзка с гангстерския филм и сагата за мафията след Франсис Форд Копола и Мартин Скорсезе. Той казва: „С “Кралица Марго“ се научих да правя кино”.

С ясна естетическа амбиция, творбата е оценена от автора си като повече „елизабетска“, отколкото „шекспировска“ и близка до Марлоу за идеята за тъпо насилие, готово да избухне всеки момент. Ако филмът черпи своето вдъхновение колкото от театъра и литературата, толкова и от живописта (Франсиско де Гоя, Теодор Жерико, Франсис Бейкън), той също се стреми да бъде част от традицията на престижно авторско кино, смесващо семейство, сила, лудост, декаданс, секс и варварство като „Червената императрица“ на Йозеф фон Щернберг, „Иван Грозни“ на Сергей Айзенщайн, „Макбет“ на Орсон Уелс, „Прокълнатите“ на Лучино Висконти или „Гневът на Господ“ от Вернер Херцог.

Филмът излиза в две версии: една френска, с продължителност малко под три часа, и друга международна, съкратена с двадесет минути. “Кралица Марго“ получава смесен критичен прием при излизането си, което съвпада с представянето му на 47-ия филмов фестивал в Кан, като някои го критикуват за неговата помпозност и театралност. Въпреки това той се превъръща в най-важния публичен успех на Шеро и привлича повече от два милиона зрители в театрите. Две награди са му присъдени в Кан през 1994 г.: „Наградата на журито“ и „Наградата за женска актриса“ за Вирна Лиси, която играе ролята на Катрин де Медичи. На следващата година “Кралица Марго“ спечелва пет трофея на 20-ата церемония по връчването на „Сезар“, включително тези за най-добра актриса за Изабел Аджани и за най-добра поддържаща женска и мъжка роля за Вирна Лиси и Жан-Юг Англад. Успехът на филма носи на Шеро няколко предложения от Холивуд, които той отказва, предпочитайки да работи във Франция и в пълна свобода.

Зрялост

През 1992 г. Патрис Шеро играе френския генерал Монкалм във филма на Майкъл Ман “Последният от мохиканите”.

През 1995 г. Шеро поставя и изпълнява в компанията на Паскал Грегори втора версия на „Самотата на памуковите полета“ от Бернар-Мари Колтес в „Одеон“. Постановката му е наградена с нов „Молиер“ на следващата година.

През 1998 г. той режисира „Тези, които ме обичат, ще вземат влака“, който описва конкретен ден от живота на около петнадесет герои в криза, събрани във влак за Лимож, където отиват на погребение. Филмът е селектиран на 51-ия филмов фестивал в Кан и е отличен с три „Сезар“-а: за най-добър режисьор, най-добра поддържаща роля за Доминик Блан и най-добра операторска работа за Ерик Готие.

През 2000 г. Шеро заснема, за първи път в чужбина и на английски, „Intimacy“, базиран на разкази на Ханиф Курейши, който пожънва успех сред публиката. Отсъстващ от селекцията в Кан, филмът спечелва „Златна мечка“ в Берлин през 2001 г. и донася на Кери Фокс „Сребърна мечка“ за най-добра актриса. Тази филм също така печели наградата „Louis-Delluc“ през 2002 г. Тази драма се занимава с провала на една романтична връзка и взема за отправна точка историята на двама изгубени хора, които не знаят нищо един за друг, но се събират отново всяка седмица, за да правят секс.

След това в края на 2002 г. Шеро поставя един от най-големите си триумфи в „Ateliers Berthier“ в театър „Одеон“: „Phèdre“ от Жан Расин. Главната роля е дадена на Доминик Блан, а тази на Тезе – на Паскал Грегъри. Пиесата получава три „Молиер“-а включително тези за най-добър субсидиран театрален спектакъл и най-добра поддържаща роля за Мишел Дюшосо.

През 2003 г. с излизането на „Неговият брат“ – адаптиран по роман на Philippe Besson („Сребърна мечка“ в Берлин), филмът изобразява драмата на разделено семейство, изправено пред неизбежната смърт на един от членовете му.

Същата година Шеро е президент на журито на филмовия фестивал в Кан, което присъжда „Златна палма“ на „Elephant“ от Gus Van Sant.

Оперен режисьор

В края на сезона 1989-1990 г. Шеро напуска „Théâtre des Amandiers“ и се посвещава интензивно на оперното изкуство. Но още от 1969 г. той започва да режисира опери. Същата година той поставя „Италианката в Алжир“ от Джоакино Росини под музикалното ръководство на Томас Шипърс на фестивала на двата свята в Сполето. През 1974 г. и след това през 1980 г. той ръководи „Хофманови приказки“ от Жак Офенбах с диригент Жорж Претр на сцената на Парижката опера.

През 1976 г., по искане на Пиер Булез и под неговото музикално ръководство Патрис Шеро поставя във Фестивалната зала в Байройт – „светилище“ на музиката на Рихард Вагнер (сграда, построена според неговите възгледи през 1876 г.), четирите опери, които съставляват немската тетралогия „Пръстенът на нибелунга“ на композитора. Неговата постановка, революционна за времето си, транспонира скандинавския мит за Нибелунгите в индустриалния и капиталистически 19 век, съвременен на Вагнер.

На 20 август 1977 г., по време на представление на „Зигфрид“ – част трета от „Пръстена на нибелунга“, Рене Коло, който играе главната роля и преди това е изкълчил глезен или счупил крак (по време на риболов), е заменен от Шеро по негово настояване. При липса на дубльор, Шеро „мимикира“ ролята на сцената, а тенорът изпълнява изпятата част зад кулисите. Съобщението за тази частична замяна предизвиква бурни аплодисменти едновременно с освирквания и протести, подновени в края на първото действие и когато двамата Зигфрид излизат пред сцената за поздрави в края на изявата, въпреки протестите преди това последват тридесет и пет минути аплодисменти.

Наричана „Столетният пръстен“, тази версия на „Пръстена на нибелунга“, ръководена от Шеро и Булез, предизвиква скандал по време на първите представления, преди да бъде излъчена по телевизиите по целия свят, след което възнаграждава своя режисьор, известен в международен план и накрая продукцията е поздравена с осемдесет и пет минути аплодисменти и сто и едно вдигане на завеси по време на последното представление на 26 август 1980 г.

През 1979 г. Пиер Булез отново призовава Шеро за постановката на „Лулу“ от Албан Берг със сопраното Тереза ​​Стратас в главната роля. Колаборацията им в този спектакъл отново е знакова. През 1984-1985 г. той поставя „Лучио Сила“ от Волфганг Амадеус Моцарт под музикалното ръководство на Силвен Камбрелинг в Миланската Скала. Същата постановка се играе в „Théâtre des Amandiers“ в Нантер и в „Théâtre de La Monnaie“ в Брюксел.

След напускането на Шеро на театър „Les Amandiers“ в края на сезон 1989-1990, той се премества в „Théâtre du Châtelet“ и през 1992 г. поставя операта „Воцек“ от Албан Берг под музикалното ръководство на Даниел Баренбойм със сопраното Валтрауд Майер, неговата муза за последните двадесет години от живота си. Продукцията е възобновена между 1992 и 1994 г. в Берлинската държавна опера и след това в Токио. След това режисира „Дон Жуан“ от Моцарт за фестивала в Залцбург през 1994 г., отново под диригентството на Даниел Баренбойм, заедно с мецосопраното Сесилия Бартоли.

През 2005 г. той поставя „Така правят всички“ от Моцарт под музикалното ръководство на Даниел Хардинг на фестивала „Екс-ан-Прованс“ във Франция. Тази постановка се повтаря в Парижката опера, и след това на Виенския фестивал. Шеро се събира отново с Пиер Булез през 2007 г. за постановката на „От мъртвия дом“ на Леош Яначек на фестивала „Wiener Festtwochen“ и след това на фестивала „Aix-en-Provence“. През декември 2007 г. той поставя „Тристан и Изолда“ от Рихард Вагнер в Миланската Скала под диригентството на Даниел Баренбойм със сопраното Валтрауд Майер в ролята на Изолда. Този спектакъл днес е еталон в постановката за професията, критиците и публиката.

През юли 2013 г. неговата постановка на „Електра“ от Рихард Щраус триумфира на фестивала „Екс-ан-Прованс“, в декори от Ришард Педуци, под палката на Еса-Пека Салонен, който ръководи Оркестъра на Париж, и в главните роли с Евелин Херлитциус, Валтрауд Майер, Адриана Печонка, Михаил Петренко и Том Рейндл.

Последни години

През 2005 г. Патрис Шеро се завръща към филмовия бранш за костюми във филма „Габриел“, адаптиран по разказ на Йозеф Конрад, който потапя Паскал Грегори и Изабел Юпер в сантименталното нищожество на буржоазна двойка от началото на 20-ти век. Тази затворена сесия, носена от енигматични диалози и гробна атмосфера, развива постмодерна естетика, редувайки черно-бяло и цветно и използвайки неми анимационни филми. Тематично и визуално филмът препраща към Марсел Пруст, Антон Чехов, Ингмар Бергман, Лучино Висконти и експресионистичната опера. Творбата е избрана във Венеция през 2005 г., където Изабел Юпер получава специална награда. Тогава „Габриел“ получава два „Сезар“-а на следващата година.

През 2006 г. министърът на културата Renaud Donnedieu de Vabres назначава Шеро за президент на фирма „Fémis“, която той напуска няколко месеца по-късно, „със смърт в душата си“, поради пренатоварен график. Режисьорът Клод Милер го наследява на тази позиция.

През март 2008 г. Шеро е част от комисията, председателствана от Hugues Gall и натоварена от Christine Albanel, тогавашен министър на културата, да заеме позицията на директор на „Villa Medici“ в Рим.

През април 2008 г. Шеро получава XII Европейска награда за театър в Солун.
В края на 2008 г. той открива актрисата Доминик Блан в „La Douleur“, базиран на Marguerite Duras, спектакъл по средата между театъра и четенето, който той поставя в „Théâtre de Nanterre“. За изпълнението си Доминик Блан е наградена с Молиер през 2010 г.


През 2009 г. Шеро представя новия си филм „Преследване“ на филмовия фестивал във Венеция.

През 2010 г. той е поканен да проектира изложба в музея „Лувър“, която той озаглавява „Образи и тела“. След това представя в особена сценография, която предизвиква както историята на живописта, така и нейната интимна вселена – около четиридесет картини от колекциите на музея „Лувър“, Центъра „Жорж-Помпиду“ и музея „Орсе“. За случая той представя в „Лувър“ изключително изпълнение на „Rêve d’automne“ от Jon Fosse с Valeria Bruni-Tedeschi, Pascal Greggory, Bulle Ogier, Marie Bunel, Michelle Marquais, Clément Hervieu-Léger, Alexandre Styker и Bernard Verli. Представлението спечелва три награди “Молиер” през 2011 г., включително наградата за най-добра актриса в поддържаща роля на Бюл Ожие. Изложбата включва още рисунки на баща му, скици на декорации и акварели на Ришард Педуци.

Той работи върху адаптацията на романа от Лоран Мовиние „Des hommes“, и върху постановката на „Както ви харесва“ от Уилям Шекспир, планирана за „Ateliers Berthier“ на „Odéon-Théâtre de l’Europe“ през март 2014 г.

Смърт и погребение

Патрис Шеро умира от рак на черния дроб на 68-годишна възраст на 7 октомври 2013 г. в Клиши. Погребението му се състои на 16 октомври по време на церемония в църквата „Saint-Sulpice“, на която присъстват многобройни личности от света на изкуствата, развлеченията, медиите, литературата и политиката.

По време на своята проповед отец Ален-Кристиан Лерайтър, свещеник на енорията „Saint-André de l’Europe“, припомня „този човек още от началото беше свързан със Словото“. Органистът Даниел Рот е на подиума. По време на благословията се чуват два откъса от поредицата „Wesendonck-Lieder“ на Рихард Вагнер: „Im Treibhaus“ (В оранжерията) и „Träume“ (Сънища), изпяти със съпровод на пиано от сопраното Валтрауд Майер, с която Патрис Шеро работи при многобройни поводи в продължение на двадесет години, а също и през лятото на 2013 г. Чуват се също откъс от кантатата на Бах „Ich habe genug“ върху вдъхновен от лутерански текст творба, изпълнена от баритона Stéphane Degout, акомпаниран на пиано от Bernard Foccroulle, също органист и директор на Фестивала за лирично изкуство в Екс-ан-Прованс, където през лятото на 2013 г. Шеро създава най-новата си постановка на „Електра“ от Рихард Щраус.

Няколко актьори са поканени да четат текстове: Клотилде Есме – „Сонет от Шекспир за любовта“; Одри Боне – „Песен на душата“ (Cantar del alma) на Свети Йоан от Кръста; Жерар Дезарт – псалм 12, „Ще ме забравиш ли“ (Usquequo Domine); Паскал Грегори – „Откъс от Битие повторяващ картината на Йожен Дьолакроа за параклиса на ангелите на църквата Saint-Sulpice“, „Борбата на Якоб с ангела“, която Шеро обичаше много.

Патрис Шеро е погребан в гробището „Père-Lachaise, chemin de La Bedoyère“ (отдел 16).

Поверителност

Патрис Шеро е бил хомосексуалист и въпреки че никога не е правил изказване за това, той е разпространявал темата през цялата си филмова кариера.

Политическо участие и противоречия

През 1962 г. Патрис Шеро участва в организираната от левицата и репресирана демонстрация на метростанция „Charonne“. На президентските избори през 1981 г. и 1988 г. той призовава да се гласува за Франсоа Митеран, след това за Лионел Жоспен през 1995 г. и 2002 г. и за Сеголен Роял през 2007 г. По време на предварителните избори през 2011 г., с оглед на номинацията на социалистическия кандидат за президентски избори през 2012 г., той подкрепя Мартин Обри.

В „Le Monde“ от 23 май 1977 г. Шеро е един от подписалите призива за преразглеждане на наказателния кодекс по отношение на отношенията между непълнолетни и възрастни. Този апел настоява за пренаписване на разпоредбите на наказателния кодекс относно сексуалните отношения между пълнолетни и непълнолетни, навършили петнадесет години, за да бъдат по-малко строги.


(край на цитата за биография и дейност)

По-долу ще цитирам подробен списък на френски език (без превод) на цялостното творчество на Патрис Шеро:

Filmographie

Réalisateur

Longs-métrages

Clip

Scénariste

Acteur

Théâtre

Mises en scène

1966-1969 : directeur du théâtre de Sartrouville

1970-1972 : travail au Piccolo TeatroMilan

1972-1981 : codirecteur du TNPVilleurbanne

1982-1990 : codirecteur du Théâtre des AmandiersNanterre

Après 1990

Mises en scène d’opéra

Mise en scène de concert

(край на цитата)

До края на тази юбилейна статия за Патрис Шеро ще изложа важни данни за него, на първо място едно изказване на диригента Даниел Баренбойм, с когото двамата са имали интензивна съвместна дейност (оригинал на немски език, после мой превод на български език):

Daniel Barenboim

Patrice Chéreau – vom Skandal zur Legende

Er war auch jemand, der weder an das alte Prinzip „prima la musica – poi le parole“, noch an dessen Gegenteil als Grundlage für die Oper glaubte. Für ihn war beides gleichwertig.

1976 inszenierte Patrice Chéreau in Bayreuth zum 100. Geburtstag der Festspiele Wagners „Ring des Nibelungen“, dirigiert von Pierre Boulez. Heute ist dieser „Jahrhundert-Ring“ ein Mythos. Im ersten Einführungsjahr war die Produktion aber ein absoluter Skandal, der sich immer so leicht vergisst. Denn was Patrice Chéreau auf der Bühne des Festspielhauses zeigte, war für das Publikum völlig neu – und unerhört. Er versetzte das Werk in die Zeit seiner Uraufführung, also ans Ende des 19. Jahrhunderts, und brach auch in seiner Personenregie mit allen bis dahin üblichen Inszenierungen. Plötzlich stehen Menschen auf der Wagner-Bühne! Patrice Chéreau hatte den „Ring“ entmythologisiert und damit den eingefleischten Wagnerianer über alle Maßen provoziert. Doch spätestens ab dem dritten Jahr wurde die Inszenierung zu einem einhelligen und unbestrittenen Erfolg – ​​und schließlich zur Legende, mehr noch: zum Maßstab für alle folgenden Inszenierungen des „Rings“, bis heute, nicht nur in Bayreuth, sondern überall auf der Welt.

1981 hätten wir beide dann gemeinsam „Tristan und Isolde“ in Bayreuth machen sollen, aber Patrice sagte im Jahr zuvor ab und sagte ganz offen: „Nach fünf Jahren „Ring“ kann ich nicht gleich mit dem „Tristan“ kommen, ich habe Angst, dass das aussieht wie ein fünfter Teil des „Rings“, dann wird die Tetralogie zur Pentalogie! Ich brauche mehr Abstand.“ Das habe ich natürlich sehr gut verstanden – wenn gleich dieser „Abstand“ am Ende 26 Jahre dauern sollte. Erst 2007 haben wir unseren „Tristan“ verwirklichen können, an der Mailänder Scala. Ich war mit dieser Arbeit sehr glücklich. Vor allem, weil Patrice Chéreau, wie immer, mit einer außergewöhnlichen Genauigkeit die Partitur analysiert hat und anhand dieser Textkenntnis jeden einzelnen Charakter des Stücks sozusagen maßschneidern konnte. Außerdem hatte man verstanden, dass diese Oper nicht nur ein Kammerspiel ist. Was in der Intimität passiert zwischen Isolde und Brangäne, zwischen Kurwenal und Tristan, das wird erst groß und klar, wenn auch das Öffentliche mit in den Blick rückt, der Raum. Außerdem war ich natürlich dankbar, dass der sterbende Tristan im dritten Akt nicht mit einem Gummiboot unterwegs war. Solche Albernheiten gab es bei ihm einfach nicht.

Patrice Chéreau und ich haben eine 33-jährige Freundschaft verbunden, und für mich war er einer der größten Regisseure. Besonders geschätzt habe ich seine Fähigkeit, sich mit den kleinsten Details auseinanderzusetzen – als ob gerade sie das Wichtigste wären, und das nicht nur in den Werken, sondern überhaupt. Seine Künstlerpersönlichkeit war durch einen konstruktiven Fanatismus gekennzeichnet, und vielleicht haben wir uns deshalb so gut verstanden, weil wir in diesem Punkt immer sehr ähnlich gearbeitet haben. Es gibt auf der Bühne die gern zitierte Gefahr, sich in Details zu verlieren und den Blick fürs „Ganze“ zu verlieren. Meiner Ansicht nach ist dies aber der falsche Ansatz. Die große Linie erreicht man gerade durch die Betrachtung kleinster Details, durch die minutiöse Auseinandersetzung mit ihnen und dadurch, dass man zwischen diesen Details Zusammenhänge erkennt und die entsprechenden Verbindungen schafft. Patrice arbeitete schnell wie unter einem Mikroskop: mit noch so kleinen Blicken oder Bewegungen. Das findet und fand seine Entsprechung in der Musik, wo die kleinste Steigerung in der Dynamik, die kleinste Veränderung in der Artikulation, ja die kleinste Tempoflexibilität eine so wichtige Rolle spielen. Patrice Chéreau konnte das wie kaum jemand sonst.

Der große Unterschied zwischen Schauspiel und Oper besteht darin, dass der Regisseur in der Oper weder die Zeit noch die Lautstärke kontrollieren kann. Im Sprechtheater ist der Regisseur selbst Meister dieser Elemente, aber in der Oper werden beide durch die Partitur bestimmt. Deshalb ist es für Schauspielregisseure oft so schwierig, in der Oper zu arbeiten – und umgekehrt! Für Chéreau war das kein Problem, obwohl er eigentlich vom Sprechtheater kam und auch vom Film. Er war immer in der Lage, die Zeit zwischen einzelnen musikalischen Phrasen so zu nutzen, dass er dem Sänger oder der Sängerin eine neue Empfindung, eine neue Stimmung nahebringen konnte. Er hat sich nie nur um den gekümmert, der gerade sang und sowieso im Mittelpunk stand, sondern war regelrecht davon abhängig, die Reaktionen der anderen zu modellieren. Auch hat er fantastisch mit dem Chor gearbeitet – mal hat er die Chormitglieder als Individuen auf der Bühne agieren lassen, mal sie als Gruppen bekannt gemacht oder als Einheit gezeigt – alles, was er gemacht hat, war letztendlich multidimensional.

Ich denke, es sind fünf Elemente, die Patrice Chéreau zu so einem großen und unnachahmlichen Regisseur gemacht hat: Erstens die sehr starke rationale Kapazität, einen Text zu lesen, zu verstehen und gleich seinen eigenen Subtext zu entwickeln, ohne dabei den „Ur-Text“ zu zerstören. In seiner Arbeit hat er immer nach der Motivation gesucht und geforscht: Warum sagt ein Sänger/Schauspieler diesen Satz, jetzt, in diesem Moment, was bewegt ihn? Zum Zweiten besaß er ein fabelhaftes Auge – er wusste genau, wie man ein Bühnengeschehen für den Zuschauer spannend machen konnte. Zum Beispiel hat er fast nie die Figuren in einer geraden Linie auf der Bühne stehen lassen. Viele Regisseure machen solche räumlichen Fehler und büßen so die Spannung ein. Chéreau aber war geradezu beseelt von der Idee der Diagonalität. Dritte verfügten über ein sehr gutes Ohr, obwohl er kein Musiker war. Er war erstaunlich sensibel für die Musik und hatte ein einzigartiges musikalisches Gedächtnis. Viertens hatte er ein sehr großes Herz und damit die Fähigkeit, mit seinen Sängern und seinen Schauspielern mitzufühlen. Er konnte sich in einem hohen Maß mitfreuen und mitleiden, er war hochsensibel für alle menschlichen Ängste und Emotionen. Und zu guter Letzt zeichnete er sich durch ein wunderbares Bauchgefühl aus, was für ihn die Grundlage seines Temperamentes war. Alle fünf Elemente sind für einen guten Regisseur unabdingbar, und bei Patrice Chereau verbanden sie sich zu einem selten anzutreffenden Gleichgewicht.

Aus unserer langjährigen Freundschaft entstand auch eine direkte Zusammenarbeit mit ihm als Schauspieler, als er gemeinsam mit dem West-Eastern Divan Orchestra und mir Strawinskys „Geschichte vom Soldaten“ aufführte und alle drei Rollen darin spielte. Überhaupt war er dem West-Eastern Divan Orchestra eng verbunden. Er half uns, unsere konzertanten Opernprojekte dramatisch zu erarbeiten und seine Erklärungen zum ersten Akt der „Walküre“ bleiben vielen Musikern bis heute unvergessen. Es war, als ob allein durch seine Worte eine Inszenierung vor unseren Augen entstand. Das letzte Mal habe ich Patrice im August gesehen, als er das West-Eastern Divan Orchestra bei Proben in Sevilla besuchte.

Er wird mir sehr fehlen.

Dieser Artikel erschien in der Printausgabe der Zeit vom 10. Oktober 2013.

(край на цитата)

Превод:

Даниел Баренбом


Патрис Шеро – От скандала до легендата


Той също беше човек, който не вярваше в стария принцип на „prima la musica – poi le рarole“ (първо музиката, после думите), нито в обратното като основа за операта. И двата принципа бяха еквивалентни за него.

През 1976 г. Патрис Шеро инсценира в Байройт за 100 -ия рожден ден на Фестивала на Вагнер „Пръстенът на нибелунга“, дирижиран от Пиер Булез. Днес този „Пръстен на века“ е мит. През първата година на представяне на тетралогията продукцията на „Ринга“ е абсолютен скандал, който не се забравя толкова лесно. Защото това, което Патрис Шеро показва на сцената на фестивалния театър е напълно ново за публиката – и възмутително. Той влага изложението във времето на премиерата на операта, т.е. в края на 19-и век, и подчинява цялата постановка в посоката на личността си, каквото тълкуване преди не е било често срещано. Изведнъж хората стоят на сцената на Вагнер! Патрис Шеро демитологизира „Пръстена“ и по този начин провокира матрицата „Твърди Вагнерианци“ във всички измерения. Въпреки това, най-късно от третата година постановката се превръща в единодушен и безспорен успех – и накрая става легенда, още повече по отношение на критериите за всички последващи продукции на „Пръстена“, не само в Байройт, но и по целия свят .

През 1981 г. и двамата трябваше да направим „Тристан и Изолда“ в Байройт заедно, но Патрис отмени плана предната година и каза открито: „След пет години, “Пръстенът“ не може да се свързва веднага с „Тристан и Изолда“, страхувам се, че тази постановка ще изглежда като пета част от “Пръстена” и тогава тетралогията се превръща в пенталогия! Имаме нужда от повече разстояние”.

Разбира се, че много добре разбрах мислите му, но това „разстояние“ трябваше да отнеме 26 години. Едва през 2007 г. успяхме да реализираме нашия „Тристан и Изолда“ в Миланската Скала. Бях много доволен от тази работа. Преди всичко, тъй като, както винаги, Патрис Шеро анализира резултата с изключителна точност и въз основа на това знание успя да приспособи всеки герой на операта, така да се каже. Разбра се също, че тази опера не е просто камерна игра. Какво се случва в интимността между Изолда и Брангане, между Курвенал и Тристан, това става само значимо и ясно, ако действието е на фокус към пространственото изобразяване. Бях също благодарен, разбира се, че умиращият Тристан не пътува с гумена лодка в третия акт. Просто нямаше такава глупост.

Патрис Шеро и аз ни свързва 33-годишно приятелство, а за мен той беше един от най-големите режисьори. Особено оцених способността му да се справи с най-малките детайли – сякаш те са най-важното нещо и не само в творбите, но като цяло. Неговият стил на режисьор се характеризираше с конструктивен фанатизъм и може би се справихме толкова добре, защото винаги работихме много подобно по този въпрос. На сцената има опасност да се изгубиш в подробности и да загубиш поглед към „цялото“. Според мен това е грешен подход. Голямата линия може да бъде достигната, като се разгледат най-малките детайли, чрез внимателното изследване на тях и чрез факта, че можете да разпознаете връзки между тези детайли и да създадете съответните отношения. Патрис работеше бързо като под микроскоп: със същия малък външен вид или движения. Това намира и открива своя еквивалент в музиката, където най-малкото увеличение на динамиката, най-малката промяна в артикулацията, наистина най-малката лексимост на темпото играе толкова важна роля. Патрис Шеро би могъл да го направи като едва ли някой друг.

Голямата разлика между драматичното актьорство и операта е, че режисьорът в операта не може да контролира времето или обема. В говоримия театър самият режисьор е майстор на тези елементи, но и двете се определят от резултата в операта. Ето защо често е толкова трудно актьорите да работят в операта – и обратно! Това не беше проблем за Шеро, въпреки че той всъщност идва от говоримия театър, а също и от филма. Той винаги е бил в състояние да използва времето между индивидуалните музикални фрази по такъв начин, че да може да получи ново настроение към певеца и певицата. Той никога не се грижеше само за този, който пееше и така или иначе беше в центъра, но буквално зависи от моделирането на реакциите на останалите. Той също така работи фантастично с хорът – понякога е накарал членовете на хора да действат на сцената като индивиди, понякога ги прави известни като група или ги е показал като единица – всичко, което е направил, е в крайна сметка многоизмерно.

Мисля, че има пет елемента, които превърнаха Патрис Шеро в толкова страхотен и неподражаем режисьор: Първо, много силната рационална способност за четене на текст, разбиране и развитие на свой собствен подтекст без „оригиналния текст“, който да унищожи. В работата си той винаги е търсил мотивация и проучва: Защо певец/актьор казва това изречение, сега, в този момент, какво го движи? Второ, той имаше приказно око – знаеше точно как да направи сценична сцена вълнуваща за зрителя. Например, той почти никога не е оставял фигурите на сцената по права линия. Много режисьори правят такива пространствени грешки и по този начин губят напрежението. Шеро беше почти вдъхновен от идеята за диагоналност. Трето, той имаше много добро ухо, въпреки че не беше музикант. Той беше изненадващо чувствителен към музиката и имаше уникална музикална памет. Четвърто, той имаше много голямо сърце и по този начин способността да съчувства на своите певци и актьорите си. Той беше в състояние да се наслаждава и да страда от висока степен, беше силно чувствителен към всички човешки страхове и емоции. И не на последно място, той се характеризираше с прекрасно „чувство на интуиция в стомаха“, (заб. Б.К.: типичен немски израз, няма такъв в българския език), което за него беше в основата на неговия темперамент. Всичките пет елемента са от съществено значение за добрия режисьор и Патрис Шеро ги комбинира, за да се превърне в рядко открит баланс.

От нашето дългосрочно приятелство се появи пряко сътрудничество с него като актьор, когато той се изяви с оркестъра на „Западно Източен Диван“ под мое ръководство в „Историята на войника“ от Стравински и игра в тази творба. По принцип той беше тясно свързан със „Западно Източен Диван“ оркестър. Той ни помагаше, за да разработим драстично нашите проекти за концертна опера и неговите обяснения за първия акт на „Пръстена“ – „Валкюри“, които отават незабравими и до днес. Сякаш думите му сами създадоха постановка пред очите ни. За последен път видях Патрис през август, когато той посети орктестъра „Западно Източен Диван“ на репетиции в Севиля.

Той ще ми липсва много.


(Тази статия се появи в печатното издание на 10 октомври 2013 г.)

(край на превода)

Следва в превод от френски на български език една информация за смъртта на Патрис Шеро през октомври 2013 г.:

7 октомври 2013 г

Почина френският режисьор, сценарист и актьор Патрис Шеро


Френският филмов и театрален режисьор, сценарист и актьор Патрис Шеро, роден в Лезине през 1944 г., почина днес в Париж.

Шеро е дете на изобразителното изкуство. И двамата му родители са художници, но театърът, преди всичко като изкуство за „изобразяване“, го печели много рано. „На 15 години знаех, че искам да се занимавам с театър. Дойде чрез рисуване. Четох текстове и рисувах. Още в пети клас накарах моите съученици да работят в междучасието“, заявява той пред „Libération“ през 2010 г.

http://www.liberation.fr/culture/2013/10/07/mort-de-patrice-chereau_937719


От първите му представления в театъра в Сартрувил, докато Франция е обхваната от конвулсиите през май 1968 г., до триумфа му в Кан с „Кралица Марго“, до постановката му на „Пръстена на нибелунга“ от Рихард Вагнер, която революционира света на операта, когато той още не беше на 30 години, в последния си спектакъл „Електра“, опера от Рихард Щраус, създадена в Екс-ан-Прованс през юли 2013 г., Патрис Шеро остави дълбока следа в своето време.

http://www.lemonde.fr/disparitions/article/2013/10/07/le-métrie-en-scene-patrice-chereau-est-mort_3491549_3382.html


След като придобива международна репутация, поставяйки най-великите класически автори, той създава първия си игрален филм, „Плътта на орхидеята“ през 1974 г. Между театралността и реализма, филмите му отразяват неговата личност, но също така и интензивността на винаги присъстващите взаимоотношения. От 1983 г. той ръководи „Théâtre des Amandiers“ в Нантер в продължение на осем години. През 1994 г. с филма „Кралица Марго“, ​​обширна театрална фреска с участието на Изабел Аджани, Даниел Отей и Жан-Юг Англад, той постига истински публичен успех.

http://www.lefigaro.fr/flash-actu/2013/10/07/97001-20131007FILWWW00655-l-homme-de-theatre-patrice-chereau-est-mort.php


Още:

http://fr.wikipedia.org/wiki/Patrice_Chéreau


Интервю за виртуална изложба във „Cinémathèque française“

Патрис Шеро разговаря с Антоан Лашан в продукция на Рено Далмар:

http://www.fabriquedesens.net/L-imaginaire-histoire-Patrice

Среща с Патрис Шеро на EVENE.fr
—

Допълнения от 8 октомври 2013 г.:

Френският театрален, филмов и оперен режисьор Патрис Шеро почина на 68-годишна възраст. Надарен универсален човек, той имаше вродената способност да поставя тела в пространството под динамично напрежение.

http://www.nzz.ch/aktuell/feuilleton/uebersicht/skorpionen-kampf-im-zwielicht-1.18164089

Французинът беше един от най-известните театрални, оперни и филмови режисьори в Европа.

http://www.derbund.ch/kultur/pop-und-jazz/Regisseur-Patrice-Chereau-verstorben/story/11325439

Той показа очи, тяло, секс …

Става известен като оперен режисьор чрез „Пръстенът на века“ в Байройт през 1976 г., който го прави известен; Филми като „Вартоломеевата нощ” и „Интимност” му носят много награди. Сега почти универсалният художник Патрис Шеро почина от рак на белия дроб на 68-годишна възраст.

http://www.spiegel.de/kultur/kino/patrice-chereau-regisseur-von-bartholomaeusnacht-und-intimacy-tot-a-926737.html

(край на цитата)

Ще завърша настоящата юбилейна статия за Патрис Шеро с една обстойна статия за него, публикувана след смъртта му през октомври 2013 г. в известната френска медия „Lе Monde“ (оригинал на френски език, после мой превод на български език):

Портал „Lе Monde“

Disparitions

Patrice Chéreau, un théâtre de la vie

Metteur en scène universel, du cinéma au théâtre, des scènes de banlieue aux opéras les plus prestigieux, Patrice Chéreau est mort lundi à 68 ans.

Par Brigitte Salino

Publié le 07 octobre 2013 à 21h12, modifié le 11 octobre 2013 


 Il court. Il porte une chemise blanche qui gonfle sous le vent, un jean et des lunettes noires. Ses pieds semblent à peine toucher le sol, sa tête dessine un angle droit avec son corps. Elle regarde dans une direction qu’on ne voit pas, sur cette petite photo en noir et blanc où Patrice Chéreau est tel qu’il a toujours été : dans un élan, tendu vers un but, la nuque solide. Que faisait-il sur cet étrange sol sablonneux barré d’un rideau d’arbres ? Quel désir le poussait à courir ainsi, droit devant ? Désir des acteurs, comme toujours dans sa vie. C’était en 1986, et il tournait Hôtel de France, un film adapté de Platonov, de Tchekhov, qu’il avait mis en scène pour les élèves de l’école de Nanterre-Amandiers. Aujourd’hui, c’est cette image qui s’impose : Patrice Chéreau vivant.

Le cancer, qui l’a emporté lundi 7 octobre, ne changera rien. Peu d’hommes et d’artistes ont vécu aussi intensément et laissé un héritage aussi impérieux : il y avait tous les metteurs en scène, et Patrice Chéreau. Non qu’il fût toujours le meilleur mais il a toujours été à côté, là où on ne l’attendait pas. Œuvrant sur tous les fronts – théâtre, opéra, cinéma –, il a révolutionné la vision du Ring, de Wagner, offert quelques très beaux films, dont L’Homme blessé, La Reine Margot, Ceux qui m’aiment prendront le train… et des spectacles de théâtre inoubliables, de La Dispute à I am the Wind, en passant par Dans la solitude des champs de coton. Dans son bureau de son appartement du Marais, à Paris, il y avait plusieurs tables : chacune était consacrée à un projet et Patrice Chéreau en avait toujours plusieurs en cours. Il passait de l’une à l’autre, commentait d’une manière incisive, avec son regard vert tranchant.

Tout allait vite avec Patrice Chéreau. Il fallait le voir manger, voracement. Il avait un sourire cinglant et un phrasé rapide, comme son écriture, minuscule, qui couvrait de commentaires les textes, les partitions et les scénarios. Il y a quelques années, il avait déposé toutes ses archives à l’Institut mémoires de l’édition contemporaine (IMEC), à Caen. Et cela lui ressemblait : il n’aimait pas regarder en arrière. Seul aujourd’hui comptait.

Avec le désir des garçons, la passion du travail, l’obstination à forcer les événements pour ne pas vivre dans le rêve, mais créer, encore et toujours. Et la création revenait toujours à un postulat simple, en apparence : raconter une histoire, “parce que ça peut contenir le monde, ça peut nous contenir, nous et les problèmes qu’on a à affronter, et la façon dont on est au monde”, comme il le dit dans Les Visages et les Corps, le beau livre écrit au moment où Patrice Chéreau a été le “grand invité” du Louvre, en 2010.

Par une étrange coïncidence de la vie, ce fut au moment où il préparait son exposition et ses deux mises en scène au Louvre, Rêve d’automne, de Jon Fosse, et La Nuit juste avant les forêts, de Bernard-Marie Koltès, que Patrice Chéreau a appris qu’il était malade. Comme si une boucle se bouclait : le Louvre avait été son terrain d’enfance, c’est là qu’il s’est formé à l’art, emmené par son père.

Lire les réactions : Chéreau faisait “partout dans le monde la fierté” de la France

Lire plus tard

C’était au début des années 1950, sa famille vivait à l’angle de la rue de Seine et de la rue des Beaux-Arts. Il n’y avait que le pont à traverser. Patrice Chéreau avait cinq ans, quand il est arrivé dans cet appartement, avec son frère aîné et aimé, et ses parents. Ils venaient de Lézigné (Maine-et-Loire), où il est né, le 2 novembre 1944. A cette époque, son père et sa mère dessinaient des tissus pour les couturiers. Ils lui apprirent à dessiner, et ce fut essentiel, parce que “apprendre à dessiner, c’est apprendre à regarder”, affirmait-il.

En 1962, les Chéreau sont passés sur la rive droite, qu’ils n’ont plus jamais quittée. Le père a repris la peinture, qu’il avait abandonnée pendant presque vingt ans, et la mère a continué ses travaux. L’argent n’était pas toujours au rendez-vous mais les parents le cachaient délicatement aux enfants. Ils vécurent de la vente de trois tableaux de Rodin reçus en héritage : la grand-mère de la mère de Patrice Chéreau avait été un modèle du peintre. Le père n’a jamais connu de véritable notoriété, quels que furent les efforts de son fils, qui a tenu à reproduire son atelier dans Ceux qui m’aiment prendront le train, un film largement autobiographique, comme toute son oeuvre d’ailleurs, puisée dans le cours des jours, des rages et des sentiments.

Et des rages, il y en eut beaucoup, chez Patrice Chéreau. A commencer par se trouver pire que laid, moche, à l’adolescence. Il ne savait pas alors qu’il dégageait déjà une incandescence qui a frappé tous ceux qui l’ont rencontré, dès ces années où il était au Lycée Louis-le-Grand, et où tout a changé. Ou tout change, pour être juste : car l’histoire de Patrice Chéreau s’écrit au présent, à partir du moment où il découvre le théâtre, grâce à l’atelier du lycée. Il y passe son temps, s’essaye au jeu, mais très vite découvre que ce qu’il aime, c’est organiser. Donc mettre en scène, diriger les autres. Il trouve alors sa place : “J’étais fermé, dur, agressif. Le théâtre m’a aidé à vivre”, confiait-il.

Dans l’atelier du lycée, il y a Jérôme Deschamps, Jacques Schmidt, qui deviendra le costumier de Patrice Chéreau, et Jean-Pierre Vincent, qui pleure aujourd’hui un ami. L’époque est intense. Il y a le théâtre, avec le TNP de Jean Vilar, à Chaillot, et la découverte, fondatrice, du Berliner Ensemble de Brecht, dans le cadre du Théâtre des Nations, à Paris, un festival qui fut aussi une université pour toute sa génération. La troupe allemande, et ses fabuleux acteurs, en particulier Helene Weigel, l’épouse de Brecht, marque tant Chéreau qu’il fera souvent le voyage à Berlin, et qu’il apprendra l’allemand, à l’université.

Et puis, il y a Giorgio Strehler, qui vient à Paris avec L’Opéra de quat’sous. Un autre choc esthétique. Et le cinéma, avec l’expressionnisme allemand, et Ingmar Bergman. Patrice Chéreau dévore tout. En même temps, il se bat contre la guerre d’Algérie, qui l’ouvre à l’engagement politique. Il est de toutes les manifestations, dont celle de Charonne, le 8 février 1962, avec son Bailly et son Gaffiot, ses dictionnaires de grec et de latin qui servent d’armes contre les forces de la police. Ce qu’il vit alors, dans la rue, le marque d’une manière indélébile, et explique pourquoi il sera beaucoup moins actif, en 1968 : l’enjeu lui semblera moins important que l’indépendance d’une ancienne colonie française.

Ainsi, en trois ans, de 1959 à 1962, Patrice Chéreau trouve le socle sur lequel il va se construire. Deux ans plus tard, il signe sa première mise en scène, au lycée : L’Intervention, de Victor Hugo, couplée avec les Scènes populaires dessinées à la plume, par Henry Monnier. Suivent, en 1965, Fuenteovejuna, de Lope de Vega et, en 1966, L’Héritier de village, de Marivaux, qui créé l’événement au Festival des jeunes compagnies de Nancy.

Quel est ce jeune homme qui n’hésite pas à tordre le cou aux textes et déploie un sens de l’image aussi sidérant ? Le mot de surdoué vient aussitôt sur les lèvres, et la fameuse mise en scène de L’Affaire de la rue de Lourcine, de Labiche, confirme la même année que, oui, Patrice Chéreau et son théâtre violent, virulent et somptueux, est sans pareil. Cela est si évident qu’il se voit confier, toujours en 1966, la direction du Théâtre de Sartrouville. A 22 ans.

Il entraîne avec lui Jean-Pierre Vincent, et rencontre un jour un jeune homme qui frappe à la porte : Richard Peduzzi. A l’époque, Patrice Chéreau fait tout, mises en scène et décors. Désormais, Richard Peduzzi sera, pour toujours, son décorateur. Plus même : un frère dans le travail, incarnant des visions à vous damner l’âme. A Sartrouville, l’équipe milite pour que le théâtre sorte de la salle, aille dans les écoles, les usines. Sans lésiner sur les moyens financiers qui, très vite, explosent. C’est la faillite, malgré la réussite flamboyante des Soldats de Lenz. Patrice Chéreau s’en va. Il mettra quinze ans à rembourser les dettes, de sa poche. Et le voilà en Italie, où Giorgio Strehler l’invite à rejoindre son Piccolo Teatro, à Milan.

Lire l’entretien avec Isabelle Adjani : “Patrice Chéreau, je te croyais éternel”

Lire plus tard

En avril 1970, sa première mise en scène, Splendeur et mort de Joaquin Murieta, de Pablo Neruda, lui vaut vingt-deux rappels d’une salle debout. Un an plus tard, il signe à Spolète, toujours en Italie, La Finta Serva (La Fausse suivante), un Marivaux “sans marivaudage, brutal et désespéré”, écrit Colette Godard, dans Le Monde. Puis c’est Lulu, de Wedekind, au Piccolo. Une autre somptueuse critique sociale, un nouveau triomphe.

C’est alors que le directeur du TNP de Villeurbanne, le metteur en scène Roger Planchon, un de ses maîtres, appelle Chéreau en lui disant : “Tu ne crois pas que ce serait bien que tu reviennes en France ?” L’expérience milanaise prend fin. Commence celle de Villeurbanne. Le premier spectacle, Massacre à Paris, de Jean Vauthier, d’après Marlowe, inspire à Bertrand Poirot-Delpech une critique assassine et une réponse tout aussi assassine du metteur en scène dans Le Monde. L’époque n’a pas peur du débat, qui porte sur la conception du théâtre populaire, dans la France d’après-1968. Et Chéreau n’a pas peur de défendre sa ligne, qui est celle du renouvellement. Quitte à se faire traiter de dispendieux, ce qu’il est : la beauté a un prix, et il se paye.

Ses années dans la banlieue lyonnaise marquent un tournant. Tout en faisant du théâtre, dont la mythique Dispute, de Marivaux, et un Peer Gynt, d’Ibsen, qui reste un de ses plus beaux spectacles, il signe son premier film, La Chair de l’orchidée, en 1974. Puis c’est la Tétralogie de Wagner, à Bayreuth, en Allemagne, qui commence sous les huées, en 1976, et s’achève, à sa dernière reprise, en 1980, par quatre-vingt-sept minutes d’applaudissements. Ce Ring fait entrer Patrice Chéreau dans la légende : de “superstar” européenne, il devient mondialement connu. Il est saisissant, aujourd’hui, de constater qu’il avait 32 ans quand il a été appelé à Bayreuth.

Lire l’entretien avec Pierre Boulez : “Le seul metteur en scène avec qui j’ai eu envie de travailler”

Lire plus tard

Après le Ring, personne ne peut rien lui refuser : il est au faîte de sa gloire, et il en profite quand la gauche, qu’il a toujours soutenue, arrive au pouvoir, en 1981. Jack Lang, ministre de la culture, lui propose la direction d’un théâtre à Paris. Chéreau impose son choix : Nanterre-Amandiers. Avec ses amis, Catherine Tasca, Alain Crombecque, Richard Peduzzi, il invente un projet sans précédent : une sorte de Bauhaus où toutes les disciplines sont conviées, théâtre, musique, opéra, cinéma. Sans oublier l’école des Amandiers, où se formeront Valeria Bruni Tedeschi, Vincent Perez, Laurent Grévill, Marianne Denicourt, Agnès Jaoui… Patrice Chéreau revendique l’orgueil d’un projet qui veut embrasser le monde et peut se le permettre.

Le 23 février 1983, Nanterre-Amandiers ouvre avec un coup d’éclat : la création de Combat de nègre et de chiens, de Bernard-Marie Koltès. Jusqu’alors, Patrice Chéreau a monté très peu d’auteurs contemporains. Il n’en cherchait pas, “parce que c’est comme en amour : quand on cherche, on ne trouve pas. Quand on arrête de chercher…”, une pièce peut vous arriver entre les mains, et vous sidérer. Chéreau l’est totalement avec cette pièce de Koltès, dont il est impossible d’oublier la première scène. Vous êtes assis sur des gradins, face à un sable jaune et une bretelle d’autoroute interrompue net, et noyée dans les fumigènes. Une voiture arrive en crissant. Il en sort la musique de Caravan, de Duke Ellington. Puis la voix de Michel Piccoli, chef d’un chantier en Afrique où les Blancs écrasent les Noirs…

En 1983, Bernard-Marie Koltès a 35 ans. Avec Combat de nègre et de chiens, son nom est enfin associé à celui de Patrice Chéreau, qu’il veut absolument comme metteur en scène de ses pièces. Et Patrice Chéreau le veut absolument comme auteur. Ainsi se noue une histoire rare dans le théâtre. Elle se poursuit, en 1986, avec la création de Quai Ouest. Un désastre. L’époque s’est durcie, des illusions sont tombées, et le sida commence à faire des ravages. Cette collusion de la vie et de la mort gagne le théâtre de Nanterre-Amandiers. La drogue s’en mêle. Pour Quai Ouest, “tout le monde pète les plombs”, selon l’administrateur Philippe Coutant. Même le sage Richard Peduzzi, qui invente un décor de conteneurs portuaires dans lequel les comédiens se perdent. La presse n’est pas tendre.

Mais Chéreau ne lâche pas : il décide de monter une autre pièce de Koltès, Dans la solitude des champs de coton, en 1987, avec Laurent Malet et Isaac de Bankolé. En 1995, il reprendra la pièce, la jouant avec Pascal Greggory. Ce sera un acmé du désir et du théâtre. Entre-temps, il aura une nouvelle fois créé une œuvre de Koltès : Retour au désert, joué non pas à Nanterre-Amandiers, mais au Théâtre du Rond-Point, à Paris. Avec Jacqueline Maillan et Michel Piccoli, frère et sœur ennemis dans la province française, au moment de la guerre d’Algérie.

Si les créations des pièces de Koltès ont marqué les années Nanterre-Amandiers, elles ne les résument pas. Ce fut un temps unique, où le théâtre ressemblait à un phalanstère, où flottait un parfum d’utopie : Jean Genet, dont Chéreau a mis en scène Les Paravents, est venu ; Peter Stein a présenté les plus belles Trois sœurs, de Tchekhov, qu’on ait jamais vues ; Luc Bondy a fait ses débuts fracassants en France avec Terre étrangère, de Schnitzler ; Alain Crombecque a fait entendre des musiques du Maghreb ; Klaus Michael Grüber a magnifié La Mort de Danton, de Büchner… Nanterre-Amandiers a été une école du regard, qui donnait envie d’aimer le théâtre.

Lire notre compte-rendu de Coma de Guyotat, lu par Chéreau

Lire plus tard

Patrice Chéreau sut partir à temps. En 1990, il quitte les Amandiers. Il lui faut respirer, se retrouver, prendre un nouvel élan. Il travaille d’un théâtre à l’autre, à l’Odéon pour Le Temps et la Chambre, de Botho Strauss, inaugurant les Ateliers Berthier avec Phèdre, de Racine, jouée par Dominique Blanc, et laissant, pour finir, ce Rêve d’automne au Louvre, et I Am the Wind, au Théâtre de la Ville. Ces deux créations lui ressemblent tant que leur souvenir contient toutes les autres : personne ne savait comme Patrice Chéreau mettre en scène les visages et les corps, leur solitude intempestive et leur désir effréné de s’approcher, de se combattre ou de s’étreindre, dans la haine comme dans l’amour. A chaque fois, ces visages et ces corps laissaient une part d’eux-mêmes, et vous, déchirée. Ainsi fut-il. Ainsi soit-il.

(край на цитата)

Превод:

Портал “Монд”

Изчезвания

Патрис Шеро, театър на живота

Универсален режисьор, от киното до театъра, от крайградските сцени до най-престижните опери, Патрис Шеро почина в понеделник на 68-годишна възраст.


От Бригит Салино

Публикувано на 7 октомври 2013 г., променено на 11 октомври 2013 г.

Той бяга. Той носи бяла риза, която се вее от вятъра, дънки и тъмни очила. Краката му сякаш едва докосват земята, главата му прави прав ъгъл с тялото. Тя гледа в посока, която не можем да видим, в тази малка черно-бяла снимка, където Патрис Шеро е такъв, какъвто винаги е бил: в инерция, напрягайки се към цел, със силен врат. Какво правеше на тази странна пясъчна земя, преградена от завеса от дървета? Какво желание го тласна да тича така, право напред? Желание за актьори, както винаги в живота си. Беше през 1986 г. и той снимаше „Hôtel de France“ – филм, адаптиран от „Платонов“, по Чехов, който беше режисиран за учениците от училището „Нантер-Амандие“. Днес именно този образ се откроява: Патрис Шеро е жив!

Ракът, който го отне в понеделник, 7 октомври, няма да промени нищо. Малко мъже и художници са живели толкова интензивно и са оставили толкова завладяващо наследство: всички режисьори и Патрис Шеро беше с тях. Не че винаги беше най-добрият, но винаги беше наблизо, където не го очаквахме. Работейки на всички фронтове – театър, опера, кино – той революционира визията на „Пръстена на нибелунга“ от Вагнер, предложи някои много красиви филми, включително „Раненият човек“, „Кралица Марго“, „Тези, които ме обичат, ще вземат влака“ … и незабравими театрални представления, от „La Dispute“ до „Аз съм вятъра“, включително „In the Solitude of the Cotton Fields“. В неговия офис в апартамента му в Льо Маре, Париж, имаше няколко маси: всяка беше посветена на проект и Патрис Шеро винаги имаше няколко в процес на изпълнение. Той преминаваше от единия към другия, коментирайки мощно с острия си зелен поглед.

С Патрис Шеро всичко мина бързо. Трябваше да го видиш как яде ненаситно. Имаше язвителна усмивка и бързи фрази, като ситния му почерк, който покриваше с коментари текстовете, партитурите и сценариите. Преди няколко години той депозира всичките си архиви в „Institut Memories of Contemporary Edition (IMEC)“ в Каен. И това беше като него: не обичаше да гледа назад. Само днес имаше значение.

Той твореше с желание типично за момчета, със страстта към работата, упоритостта да форсира събитията, за да не живее в мечтата, а да твори, отново и отново. И сътворението винаги се връщаше към един очевидно прост постулат: разказване на история, „тъй като може да съдържа света, може да съдържа и нас, и проблемите, с които трябва да се сблъскаме, и начина, по който сме в света“, както казва той в „Les Visages et les Corps“ – красивата книга, написана, когато Патрис Шеро беше „големият гост“ на „Лувър“ през 2010 г.

По странно стечение на обстоятелствата, докато подготвя изложбата си и двете си продукции в „Лувър“ – „Rêve d’Automne“ от Йон Фос и „Нощта точно преди горите“ от Бернар-Мари Колтес, Патрис Шеро научава, че е бил болен. Сякаш един кръг се завърта: „Лувър“ беше детската му площадка, там той се обучаваше в изкуството, взето от баща му.

(Прочетете реакциите: Chéreau беше „гордостта“ на Франция „по целия свят“.
Прочетете по-късно)

Беше в началото на 50-те години, семейството му живееше на ъгъла на „rue de Seine“ и „rue des Beaux-Arts“. Оставаше само мостът за преминаване. Патрис Шеро беше на пет години, когато пристигна в този апартамент с любимия си по-голям брат и родителите си. Те идват от Lézigné (Maine-et-Loire), където той е роден на 2 ноември 1944 г. По това време баща му и майка му проектират платове за кутюрие. Те го научиха да рисува и това беше от съществено значение, защото „да се научиш да рисуваш означава да се научиш да гледаш“, казва той.

През 1962 г. Шеро се премества на десния бряг, който никога не напуска. Бащата отново се занимава с рисуване, което е изоставил почти двадесет години, а майката продължава работата си. Парите не винаги са били там, но родителите деликатно са ги криели от децата. Те живеят от продажбата на три картини на Роден, получени като наследство: бабата на майката на Патрис Шеро е била модел на художника. Бащата никога не се е радвал на никаква истинска известност, каквито и да са били усилията на сина му, който настоява да възпроизведе работилницата си в „Those Who Love Me Will Take the Train“ – до голяма степен автобиографичен филм, като всъщност цялата му работа, извлечена в течение на дни, ярости и чувства.

Имаше много гняв в Патрис Шеро към самия себе си, породен от това, че той се намираше по-лош от грозен младеж като тийнейджър. Тогава той не знаеше, че вече излъчваше нажежаема жичка, която поразяваше всеки, който го срещаше, от онези години, когато беше в „Lycée Louis-le-Grand“, и когато всичко се промени. Или всичко се променя, честно казано: защото историята на Патрис Шеро е написана в настоящето, от момента, в който той открива театъра, благодарение на гимназиалната работилница. Прекарва времето си там, опитва се в играта, но много бързо открива, че това, което харесва, е организирането. Така че съветва: „насочвайте, насочвайте другите…“ Тогава той намира своето място: „Бях затворен, твърд, агресивен“, доверява той.

В работилницата на гимназията са още Жером Дешан, Жак Шмид, който ще стане дизайнер на костюмите на Патрис Шеро, и Жан-Пиер Венсан, който днес скърби за своя приятел. Времената са напрегнати. Има театър, с „TNP“ на Жан Вилар, в Шайо, и основополагащото откритие на Берлинския ансамбъл на Брехт, като част от „Théâtre des Nations“ в Париж – фестивал, който е и университет за цялото си поколение. Германската трупа и нейните невероятни актьори, по-специално Хелене Вайгел, съпругата на Брехт, оставят такова впечатление на Шеро, че той често пътува до Берлин и научава немски език в университета.

И тогава има още Джорджо Стрелер, който идва в Париж с „L’Opéra de quat’sous“. Пореден естетически шок. И киното, с немския експресионизъм и Ингмар Бергман. Патрис Шеро поглъща всичко. В същото време той се бори срещу войната в Алжир, което го отваря за политическо участие. Той е на всички демонстрации, включително тази на Шарон на 8 февруари 1962 г., със своя „Bailly“ и своя „Gaffiot“, неговите гръцки и латински речници, които служат като оръжие срещу полицейските сили. Това, което вижда тогава, на улицата, оставя незаличим отпечатък върху него и обяснява защо ще бъде много по-малко активен през 1968 г.: залозите ще изглеждат по-малко важни за него от независимостта на бивша френска колония.

Така за три години, от 1959 до 1962 г., Патрис Шеро намира основата, върху която ще се гради. Две години по-късно той подписва първата си продукция в гимназията: „Намеса“ от Виктор Юго, съчетана с „Популярни сцени, нарисувани с химикалка“ от Хенри Моние. Следва през 1965 г. „Fuenteovejuna“ от Лопе де Вега и през 1966 г. „L’Héritier de village“ от Marivaux, което създава събитие на Фестивала на младите компании в Нанси.

Кой е този млад мъж, който не се притеснява да извива врата на текстове и проявява такова зашеметяващо чувство за образ? Думата надарен веднага идва на устните и известната постановка на „L’Affaire de la rue de Lourcine“ от Лабиш потвърждава през същата година, че, да, Патрис Шеро и неговият жесток, вирулентен и разкошен театър са без същото. Това е толкова очевидно, че още през 1966 г. му е поверено ръководството на „Théâtre de Sartrouville“, а той е едва на 22 години.

Той взема със себе си Жан-Пиер Венсан и един ден среща млад мъж, който чука на вратата: Ришард Педуци. По това време Патрис Шеро прави всичко, постановки и декори. Отсега нататък Ришард Педуци завинаги ще бъде негов декоратор. Дори нещо повече: брат по работа, въплъщаващ видения, за да прокълне душата ви. В Сартрувил екипът води кампания театърът да напусне сградата на театъра и да влезе в училища и фабрики. Без пестене на финансови ресурси, които много бързо експлодират. Това е фалит, въпреки блестящия успех на „Войниците“ на Ленц. Патрис Шеро си тръгва. Ще му трябват петнадесет години, за да върне дълговете от собствения си джоб.

И ето го в Италия, където Джорджо Стрелер го кани да се присъедини към неговия „Piccolo Teatro“ в Милано.

(Прочетете интервюто с Изабел Аджани: „Патрис Шеро, мислех, че си вечен“.
Прочетете по-късно)

През април 1970 г. първата му постановка „Splendor and Death of Joaquin Murieta“ от Пабло Неруда, му спечелва двадесет и две обаждания на публиката само от правостоящи. Година по-късно той подписва в Сполето, все още в Италия „La Finta Serva“ (Следващата фалшива), “без мариво, брутален и отчаян”, пише Колет Годар в „Le Monde“. След това поставя „Лулу“ от Ведекинд, в „Пиколо“. Още една пищна социална критика, нов триумф.

Тогава директорът на „TNP“ във Вильорбан, режисьорът Роже Планшон, един от неговите господари, се обажда на Шеро и му казва: „Не мислиш ли, че ще е добре за теб да се върнеш във Франция?“ Миланският опит свършва. Започва този на Вилюрбан. Първият спектакъл – „Massacre in Paris“, от Жан Вотие, базиран на Марлоу, вдъхновява Бертран Поаро-Делпеш с убийствена рецензия и също толкова убийствен отговор от режисьора в „Le Monde“. Епохата не се страхува от дебат, който засяга концепцията за популярния театър във Франция след 1968 г. И Шеро не се страхува да защити своята линия, която е тази на обновлението. Дори ако това означава да бъдете наречени скъпи, което е: красотата има цена и тя трябва да се плати.

Годините му в предградията на Лион бележат повратна точка. Докато играе в театъра, включително легендарния „Спор“ от Мариво и „Пер Гинт“ от Ибсен, който остава един от най-красивите му представления, той прави първия си филм – „Плътта на орхидеята“ през 1974 г. След това следва тетралогията на Вагнер „Пръстенът на нибелунга“ в Байройт, Германия, който започва с освирквания през 1976 г. и завършва при последното си възраждане през 1980 г. с осемдесет и седем минути аплодисменти. Този „Пръстен“ превръща Патрис Шеро в легенда: от европейска „суперзвезда“ той става световно известен. Днес е поразително да се отбележи, че той е бил на 32 години, когато е бил призован в Байройт.

(Прочетете интервюто с Пиер Булез: „Единственият режисьор, с когото исках да работя“. Прочетете по-късно)

След „Пръстена“ никой не може да му откаже нищо: той е на върха на славата си и се възползва, когато левицата, която винаги е подкрепял, идва на власт през 1981 г. Жак Ланг, министър на културата, му предлага управлението на театър в Париж. Шеро налага своя избор: „Nanterre-Amandiers“. Със своите приятели Катрин Таска, Ален Кромбек, Ришард Педуци, той измисля безпрецедентен проект: нещо като „Баухаус“ в Германия, където са поканени всички дисциплини: театър, музика, опера, кино. Без да забравяме училището „Amandiers“, където ще бъдат обучавани Валерия Бруни Тедески, Винсент Перес, Лоран Гревил, Мариан Деникур, Агнес Жауи… Патрис Шеро твърди, че е гордост на проект, който иска да прегърне света и може да си го позволи.

На 23 февруари 1983 г. „Nanterre-Amandiers“ стартира с гръм и трясък: създаването на „Combat de nègre et de chien“ от Bernard-Marie Koltès. Досега Патрис Шеро е редактирал много малко съвременни автори. Не го е търсил, “защото е като в любовта: търсиш – не намираш. Когато спреш да търсиш…”, парченце може да попадне в ръцете ти и да те зашемети. Шеро е напълно в унисон с тази пиеса на Koltès, чиято първа сцена е невъзможно да се забрави. Седите на трибуни, изправени пред жълт пясък и рампа на магистрала, която е прекъсната и потънала в дим. Една кола изскърцва. Излиза музиката на Caravan от Дюк Елингтън. След това гласът на Мишел Пиколи, ръководител на строителна площадка в Африка, където белите смазват черните…

През 1983 г. Бернар-Мари Колтес е на 35 години. С „Combat de nègre et de chien“ името му най-накрая се свързва с това на Патрис Шеро, когото той абсолютно желае за режисьор на своите пиеси. И Патрис Шеро абсолютно го иска като автор. Така започва една рядко срещана история в театъра. Продължава през 1986 г. със създаването на „Quai Ouest“. Катастрофа. Времената са втвърдени, илюзиите са паднали и СПИН започва да взема жертвите си. Този сговор на живота и смъртта достига до театъра на „Нантер-Амандие“. Намесват се наркотиците. За „Quai Ouest“ „всички губят ума си“, според администратора Philippe Coutant. Дори мъдрият Ришард Педуци, който измисля декор от пристанищни контейнери, в които актьорите се губят. Пресата не е любезна.

Но Шеро не се отказва: той решава да продуцира друга пиеса на Колтес, „В самотата на памуковите полета“, през 1987 г., с Лоран Мале и Исак дьо Банколе. През 1995 г. той възобновява парчето, изпълнявайки го с Паскал Грегори. Ще бъде връх на желание и театър. Междувременно той отново ще създаде произведение на Колтес: „Завръщане в пустинята“, представено не в „Нантер-Амандие“, а в „Théâtre du Rond-Point“ в Париж. С Жаклин Майлан и Мишел Пиколи, брат и сестра врагове във френската провинция, по време на войната в Алжир.

Ако творбите на Колтес белязват годините на „Nanterre-Amandiers“, те не ги обобщават. Беше уникално време, когато театърът приличаше на фаланстерия, където се носеше аромат на утопия: дойде Жан Жене, чийто „Les Paravents“ Шеро режисира; Петер Щайн представи най-красивите „Три сестри“ от Чехов, които някога сме виждали; Люк Бонди прави своя сензационен дебют във Франция с „Terre Etrangere“ на Шницлер; Ален Кромбек свири музика от Магреб; Клаус Михаел Грюбер възвеличава „Смъртта на Дантон“ от Бюхнер… „Нантер-Амандиер“ беше училище за визия, което те караше да обичаш театъра.

(Прочетете нашия доклад за „Coma de Guyotat“, прочетен от Шеро. Прочетете по-късно)

Патрис Шеро знаеше как да си тръгне навреме. През 1990 г. той напуска „Les Amandiers“. Трябва да диша, да намери себе си, да набере нов импулс. Работи от един театър в друг, в „Одеон“ за „Le Temps et la Chambre“ от Бодо Щраус, откривайки „Ateliers Berthier“ с „Федра“ от Расин, изигран от Доминик Блан, и оставяйки, за да завърши, тази мечта за есента в „Лувър“ и „Аз съм вятърът“ в „Théâtre de la Ville“. Тези две творения му приличат толкова много, че паметта им съдържа всички останали: никой не умееше като Патрис Шеро така да инсценира лица и тела, преждевременната им самота и неистовото им желание да се приближат, да се бият или да се прегърнат, в омраза, както в любов. Всеки път тези лица и тези тела оставяха част от себе си и те го правеха разкъсан. Така беше. Така да бъде.

(край на превода)

Нека днес на 4 ноември 2024 г. да почетем 80 години от рождението на големия френски драматичен, филмов и оперен режисьор Патрис Шеро, роден на 2 ноември 1944 г, починал на 7 октомври 2013 г.

Мир на праха му!

…..