Певицата Елинор Стебър от САЩ е родена на днешния ден преди 110 години
„Операта ще живее, докато има хора, които искат да слушат и хора, които могат да пеят. Ще се появят нови опери, които ще имат почти различни идиоми и нашите млади хора ще могат да ги пеят. Чух някои забележителни неща през последните няколко години. Не знам дали е опера или музикален театър, но операта ще живее под една или друга форма, защото е една от големите форми на изкуството. Независимо дали е полуговорено или полуизпято, стига да има способността да променя живота на хората и да седи в къщите им за три или четири часа, и докато притежава тази магия, тя ще живее“
(мисли на сопраното от САЩ Елинор Стебър (1914-1990), изказани при нейно интервю)
Драги приятели на оперната музика, днес на 17 юли 2024 г. се навършват кръглите 110 години от рожднеието на легендарното сопрано от САЩ Елинор Стебър, родена на 17 юли 1914 г., починала на 3 октомври 1990 г.
Днес пиша за пръв пъс статия за тази изключителна певица, която е оставила златни спомени от огромната си вокална кариера не само в Америка, но и в Европа. Спомням си много добре, че когато тя се помина в САЩ през октомври 1990 г., тук в Германия имаше редица предавания по радио и телевизия, посветени на нея. Като млада певица тя е гостувала често при Фестивала на Вагнер в Байройт, където нейният образ на Елза в „Лоенгрин“ е широко приветстван и записан от „Decca Records“. Тя пее с диригента Артуро Тосканини при излъчването по „NBC Symphony“ на операта „Фиделио“ от Бетовен през 1944 г. На Фестивала във Флоренция през май 1954 г. тя пее при горещо аплодираното изпълнение в ролята на Мини в „Момичето от Златния запад“ на Пучини под диригентството на Димитри Митропулос. Със Серж Кусевицки и Бостънския симфоничен оркестър тя пее при световната премиера на „Ноксвил: Лятото на 1915 г.“ от Самюъл Барбър през 1948 г., произведение, поръчано от нея. Известна е с успехите си в опери на Рихард Вагнер, Ектор Берлиоз, Албан Берг и Джакомо Пучини, както и в опери от френски композитори.
Елинор Стебър е особено известна с огромната си кариера в Метрополитън опера в Ню Йорк, където участва общо в 428 оперни и оперетни спектакли в периода от 1940 до 1966 г. Дебюта й на тази сцена е на 7 декември 1940 г. в ролата на Софи в операта „Кавалерът на розата“ от Рихард Щраус. Последната й изява там е на 17 януари 1966 г. в ролята на Мини в операта „Момичето от Златния запад“ на Пучини.
Когато Елинор Стебър пее при ефирните прослушвания в Метрополитън опера през 1940 г., се ражда звезда. Нейният триумф на прослушванията е началото на една блестяща кариера в голямата опера. Тя е една от първите изключително обучени в Америка певици, които участват като главен вокалист в MЕТ. Сопраното от Уилинг прави своя дебют в Метрополитън опера като Софи в „Кавалерът на розата“ и продължава да пее повече от 50 водещи роли със световноизвестната Нюйоркска оперна компания. Всъщност тя има честта да е изпяла повече премиери в Метрополитън от всеки друг. Преди Стебър да стане звезда, Метрополитън никога не е изпълнявала опери като „Отвличане от сарая“, „Арабела“, „Ванеса“ и „Воцек“. Участието на Елинор Стебър в операта „Ванеса“ от Барбър през 1958 г. – световна премиера в МЕТ, има световно значение, като се има предвид, че редица други певици отказват да изпълнят ролята в тази модерна съвременна опера (като Мария Калас) или поради болест не са в състояние да играят, като известната певица Сена Юринач. На премиерата Елинор Стебър заменя Сена Юринач, която е изучавала ролята, но след това се разболява. Юринач, която от своя страна вече е заела мястото на Мария Калас, която първоначално е предпочитана от Барбър в по-ранен момент.
Ще се спра в настоящата статия на редица подробности от живота и дейността на Елинор Стебър, в края ще дам описание на нейната дискография.
Започвам със статия за нея (превод на нейната Уикипедия-страница на английски език):
Елинор Стебър (17 юли 1914 г. – 3 октомври 1990 г.) е американско оперно сопрано. Стебър се смята за една от първите големи оперни звезди, постигнали най-голям успех с обучението и кариерата си в Съединените щати.
Живот и кариера
Елинор Стебър е родена на 17 юли 1914 г. в Уилинг, Западна Вирджиния.Тя е дъщеря на Уилям Чарлз Стебър, старши (1888–1966) и Ида Амелия (родена Нолти) Стебър (1885–1985). Тя има двама по-малки братя и сестри – Уилям Чарлз Стебър, младши (1917-2002) и Лусил Стебър Лесли (1918-1999).
Елинор Стебър дебютира в Метрополитън опера в Ню Йорк през 1940 г. и е един от водещите й артисти до 1961 г. Тя е известна с големия си, гъвкав, сребрист глас, особено във високите сопранови роли на Рихард Щраус. Тя е също толкова известна с лиричните си портрети на героини в опери от Моцарт, много от които в сътрудничество с диригентите Курт Адлер и Бруно Валтер. Освен Моцарт и Щраус, нейният репертоар е доста разнообразен.
Известна е с успехите си в опери на Рихард Вагнер, Ектор Берлиоз, Албан Берг и Джакомо Пучини, както и в опери от френски композитори. Стебър пее главната роля в световната премиера на американската опера „Ванеса“ от Самюъл Барбър. Тя също участва в няколко премиери на Метрополитън опера, включително „Арабела“ на Щраус, „Отвличането от сарая“ на Моцарт и „Воцек“ от Албан Берг.
Извън Метрополитън опера, тя има ангажименти на Фестивала на Вагнер в Байройт през 1953 г., където нейният образ на Елза в „Лоенгрин“ е широко приветстван и записан от „Decca Records“. Тя пее с диригента Артуро Тосканини при излъчването по „NBC Symphony“ на операта „Фиделио“ от Бетовен през 1944 г. На Фестивала във Флоренция през май 1954 г. тя пее при горещо аплодираното изпълнение в ролята на Мини в „Моми(ето от Златния запад“ на Пучини под диригентството на Димитри Митропулос. Със Серж Кусевицки и Бостънския симфоничен оркестър тя пее при световната премиера на „Ноксвил: Лятото на 1915 г.“ от Самюъл Барбър през 1948 г., произведение, поръчано от нея.
Извън операта Стебер е популярна сред радио и телевизионната аудитория, появявайки се често в програмите „The Voice of Firestone“, „The Bell Telephone Hour“ и други. Обширната им гама от записи включва арии, художествени песни и цели опери, както и много популярни балади и оперетни мелодии.
През 1973 г. тя записва албум на живо с арии и песни за „RCA Red Seal“ в „Continental Baths“ в Ню Йорк, където младата Бет Мидлър е редовен изпълнител по това време. По същото време Стебер може да бъде чута на концерти в „Карнеги Хол“ и пее по-късно „Четирите последни песни“ на Рихард Щраус с Джеймс Ливайн и оркестъра на Кливланд.
Въпреки че е известна като артист от най-висок калибър, музикалният живот на Елинор Стебър често е прекъсван от брачни спорове и алкохолни ескапади.
След като се оттегля от активната вокална кариера, от 1975 г. Стебър преподава в Кливландския музикален институт и училището „Джулиард“ в Ню Йорк, както води също така и майсторски класове в Музикалната академия на Филаделфия и поддържа частно вокално студио.
Завършила Музикалната консерватория на Нова Англия (1938 г.), тя също преподава там на ограничен брой студенти (специалност вокално изкуство) във формат на „майсторски клас“, главно през годините 1975-1977 г. Тя основава „Eleanor Steber Vocal Foundation“ с ежегоден конкурс за подпомагане на младите певци да стартират кариерата си.
Много от нейните записи все още са достъпни, както и аудио и видео касети от нейните радио и телевизионни предавания за „The Voice of Firestone“. Докладите й се съхраняват в библиотеката „Houghton“ на Харвардския университет.
Личен живот
Елинор Стебър понякога се бори с пристъпи на астма и алкохолизъм. Била е омъжена два пъти. Първият й съпруг е пианистът Едуин Лий Билби. Вторият й съпруг е полковник Гордън Андрюс, за когото се омъжва през 1958 г., докато създава ролята на Ванеса в Метрополитън опера. Андрюс управлява нейната кариера и основава звукозаписната компания „STAND“ – съвместно предприятие, което произвежда многобройни записи на изпълненията на Стебър. Двамата са женени девет години.
Стебър три доведени деца: Марша Андрюс, оперна певица, която учи с нея в Музикалния институт в Кливланд и в Ню Йорк, а също така пее в Метрополитън опера в продължение на 12 сезона; Гордън Андрюс младши, пенсионер от „General Motors“, вече починал; и Майкъл Андрюс Оестерле, хоров диригент, певец и основател на изключително успешния „Manhattan Girls Chorus“.
Смърт
Елинор Стебър умира на 3 октомври 1990 г. в Лангхорн, Пенсилвания, в резултат на операция на сърдечна клапа. Погребана е в гробището „Грийнууд“ в Уилинг, Западна Вирджиния.
(край на цитата от Уикипедия)
Цитирам допълнителни биографични данни за Елинор Стебър от източници на английски и немски езици:
Биография
Елинор Стебър (17 юли 1914 г. – 3 октомври 1990 г.) е американско оперно сопрано. Стебър се смята за една от първите големи оперни звезди, постигнали най-голям успех с обучението и кариерата си в САЩ.
Елинор Стебър е родена на 17 юли 1914 г. в Уилинг, окръг Охайо, Западна Вирджиния, САЩ, починала на 3 октомври 1990 г. (на 76 години).
Тя прави своя дебют в Метрополитън опера през 1940 г. и е един от водещите артисти там до 1961 г. Тя е известна с големия си, гъвкав, сребрист глас, особено във високите сопранови роли на Рихард Щраус. Тя е също толкова известна с лиричните си портрети на героини на Моцарт, много от които в сътрудничество с диригента Бруно Валтер.
Извън операта Стебър е популярна сред радио и телевизионната аудитория. Чувството на Стебър за забавление и приключения я прави популярна сред слушатели от всякакъв вид.
Въпреки че Стебър е известна като артистка с най-високи стандарти, тя също така си спечелва репутацията на водеща луксозен живот далеч от оперната сцена. Някои критици отбелязват, че нейният предполагаем бурен личен живот в крайна сметка е повлиял на гласа й.
Според една добре известна история, след блестящ успех като Графинята в „Сватбата на Фигаро“ от Моцарт на фестивала в Единбург през 1946 г., тя получава поръчка от „HMV Records“ да запише някои арии от Моцарт и други популярни композитори. Според Уолтър Съскинд, диригент на изпълненията в Единбург и на планираните записи, тя е пристигнала в „Abbey Road Studios“, чувствайки се зле, тъй като е била будна през по-голямата част от нощта, след като е била на тържествен частен прием. Тя не може да изпее стандартните си арии и казва: „Не ми се иска.“ Съскинд се опитва да спаси записната сесия, като я запитва: „Какво бихте искали да изпеете?“ Стебър се замисля за момент и казва: „Нека да опитаме арията „Depuis le jour“ (от операта „Луиза“ на френския композитор Гюстав Шарпантие – една сравнително лирична и мелодична опера от 1900 г. Тази опера предизвиква сензация в Париж по това време по няколко причини. На първо място е нейната импресионистична музика. Това впечатление правят някои от реминисценциите на Дебюси в операта; все пак трябва да се има предвид, че „Луиза“ е с две години по-стара от „Пелеас и Мелизанда“ на Дебюси. Второ, в операта „Луиза“ почти няма нито една ария, написана по обичайните образци).
Веднага са намерени нотите за оркестъра, следват репетиции и записът е изготвен твърде бързо. Интересното е, че записът на тази ария разкрива отлична лирична вокална линия и красноречива интерпретация на музиката, пресъздадена от Елинор Стебър.
След като се оттегля от пеенето, Стебър преподава в „Cleveland Institute of Music“. Тя се смята за една от най-великите оперни сопрани, родени и обучени в Америка. Многобройните й записи все още са достъпни, както и аудио и видео касети от нейните радио и телевизионни предавания за „The Voice of Firestone“.
Елинор Стебър умира на 3 октомври 1990 г. в Лангхорн, Пенсилвания, от усложнения след операция на сърдечна клапа и е погребана в гробището „Грийнууд“ в родния й град Уилинг, Западна Вирджиния.
(край на цитата)
Елинор Стебър е особено известна с огромната си кариера в Метрополитън опера в Ню Йорк, където участва общо в 428 оперни и оперетни спектакли в периода от 1940 до 1966 г.
Дебюта й на тази сцена е на 7 декември 1940 г. в ролата на Софи в операта „Кавалерът на розата“ от Рихард Щраус.
Последната й изява там е на 17 януари 1966 г. в ролята на Мини в операта „Момичето от Златния запад“ на Пучини.
В тия 27 години тя пее стотици роли в опери и оперети от най-различни стилове и автори. Ето списък на всички опери и оперети: „Кавалерът на розата“ и „Арабела“ от Рихард Щраус, „Зигфрид“, „Рейнско злато“, „Залезът на боговете“, „Парсифал“, „Майсторите певци от Нюрнберг“и „Лоенгрин“ от Рихард Вагнер, „Кармен“ от Жорж Бизе, „Вълшебната флейта“, „Сватбата на Фигаро“, „Дон Жуан“, „Отвличане от сарая“ и „Така правят всички“ от Моцарт, „Фауст“ от Шарл Гуно, „Хофманови разкази“ от Жак Офенбах, „Фалстаф“, „Травиата“, „Дон Карлос“ и „Отело“ от Джузепе Верди, „Манон“ от Жюл Масне, „Бохеми“, „Манон Леско“, „Тоска“ и „Момичето от Златния запад“ от Джакомо Пучини, „Прилепът“ от Йохан Щраус, „Ванеса“ от Самюъл Барбър, „Воцек“ от Албан Берг,
(край на цитата)
Цитирам една статия специално за кариерата на Елинор Стебър в МЕТ:
Оперна певица в Метрополитън опера в Ню Йорк
Елинор Стебър (17 юли 1914 – 3 октомври 1990)
Когато Елинор Стебър пее на ефирните прослушвания на Метрополитън опера през 1940 г., се ражда звезда.
Нейният триумф на прослушванията е началото на една блестяща кариера в голямата опера. Тя е една от първите изключително обучени в Америка певици, които участват като главен вокалист в MЕТ.
Сопраното от Уилинг прави своя дебют в Метрополитън опера като Софи в „Кавалерът на розата“ и продължава да пее повече от 50 водещи роли със световноизвестната Нюйоркска оперна компания. Всъщност тя има честта да е изпяла повече премиери в Метрополитън от всеки друг.
Преди Стебър да стане звезда, Метрополитън никога не е изпълнявала опери като „Отвличане от сарая“, „Арабела“, „Ванеса“ и „Воцек“.
Мис Стебър се радва на голям брой международни последователи и също така има много американски фенове. Тя предприема културни турнета от името на Държавния департамент на САЩ и изнася концерти в 15 азиатски страни. В Европа тя може да бъде слушана в музикални центрове като Байройт, Единбург, Залцбург, Виена, Белград и Брюксел. Тя прави множество записи на лейбълите „RCA“, „Columbia“ и „Odyssey“, които получават много похвали.
Елинор Стебър е родена на 17 юли 1914 г. в Уилинг и учи пиано и пеене като дете от майка си, г-жа Уилям Стебър. След като завършва гимназията „Warwood“, тя посещава и завършва музикалната консерватория на Нова Англия в Бостън. Учи под ръководството на покойния Уилям Л. Уитни.
В продължение на десет години мис Стебър е звездата на радио и телевизионните предавания „Гласът на Файърстоун“. Тя е солистка при първото излъчване на шоуто, както е и чест гост в телевизионни предавания.
Нейните постижения включват изпяване на три различни опери като „Травиата“, „Лоенгрин“ и „Момичето от Златния запад“ в три последователни вечери. Тя предизвиква фурор, когато пее Дездемона в „Отело“ и Фиордилиджи в „Така правят всички“ в един ден в MЕТ.
През 1980 г., годината на 40-ата годишнина от нейния дебют в Метрополитън опера, Елинор Стебър е въведена в „Залата на славата“ в родния Уилинг. Мис Стебър също е удостоена с избори в „Музикалната зала на славата“ на Западна Вирджиния и почетни степени от Университета на Западна Вирджиния, Бетани Колидж, Южна Флорида, Итака, Темпъл и Музикалната консерватория на Нова Англия. Тя преподава в музикалното училище „Джулиард“ в Линкълн Сентър и провежда уроци в апартамента си в хотел „Ansonia“ в Манхатън и в имението си в Лонг Айлънд.
Музикалната фондация „Елинор Стебър“ е основана, за да предоставя финансова подкрепа на млади певци.
Мис Стебър умира на 3 октомври 1990 г. в Лангхорн, Пенсилвания. Тя е погребана в гробището „Greenwood“ в Уилинг.
(край на цитата)
Участието на Елинор Стебър в операта „Ванеса“ от Барбър през 1958 г. – световна премиера в МЕТ, има световно значение, като се има предвид, че редица други певици отказват да изпълнят ролята в тази модерна съвременна опера (като Мариа Калас) или поради болест не са в състояние да играят, като известната певица Сена Юринач, която вече е подготвила ролята.
Цитирам в превод от немски език статия по този повод:
“Рондо” (списание за класическа и джаз музика)
Самюъл Барбър
Ванеса
Елинор Стебър, Розалинд Елиас, Регина Резник, Николай Гедда, Джоджио Тоци, Оркестър на Метрополитън опера, диригент Димитри Митропулос
RCA/BMG GD87899 2
(104 мин., 2/1958, 4/1958)
„Ванеса“ на Самюъл Барбър, този шедьовър на американския музикален театър, в студийна продукция на Метрополитън опера, е записана няколко седмици след премиерата на творбата през януари 1958 г. За щастие, целият премиерен актьорски състав е на разположение по това време и затова всички под ръководството на Димитри Митропулос създават страстна, блестяща и завладяваща версия на тази опера, която определено си заслужава да бъде слушана и днес, след като до голяма степен е изчезнала от репертоара на оперните театри.
В главната роля можете да чуете Елинор Стебър. На премиерата тя заменя Сена Юринач, която е изучавала ролята, но след това се разболява. Юринач, която от своя страна вече е заела мястото на Мария Калас, която първоначално е предпочитана от Барбър в по-ранен момент. Това двойно разместване обаче не намалява интензивността на портрета на героя. Ванеса разказва за бившата си любов към Анатол в селска къща, където живее с майка си и племенницата си Ерика. След 20 години раздяла той е очакван като гост, но всъщност идва неговият син със същото име, прелъстител, който небрежно залага на емоционални въпроси (брилянтен както вокално, така и с актьорско майсторство в тази роля играе тенорът Николай Гедда). Когато Ванеса се отдръпва в шок, Анатол младши се обръща към племенницата й Ерика (с очарователна емоционална топлина и въздействащо трагичен размер играе Розалинд Елиас). Без изобщо Анатол да разбере, че Ерика е забременяла от него в тази единствена нощ, той приема тази афера твърде леко и избира Ванеса. Когато Ерика разбира за това, тя бяга в бурната зимна нощ и умишлено причинява смъртта на плода в утробата си. Ванеса и Анатол напускат заедно селската къща, а Ерика е изоставена, съсипана и остава да живее с леля си, единственият човек, който е знаел за нейното нещастие.
За това изключително вълнуващо и драматично либрето от Джан Карло Меноти, Барбър създава бурна музика, която разкрива вътрешния живот на героите по диференциран и убедителен начин в своя хармонично много смислен, винаги тонален стил на композиране.
„Ванеса“ е несъмнено изключителна сценична творба в историята на музиката на 20-ти век, така че можем да се насладим на този безупречен запис.
Михаил Версин, 1 септември 2007 г.
(край на цитата)
Цитирам в превод от английски език едно ценно интервю на музикалния журналист от САЩ Брус Дъфи през 1985 г., което е доста общирно, но дава пълна представа за живота и дейността на Елинор Стебър:
Сопраното Елинор Стебър
Разговор с Брус Дъфи
Родена: 17 юли 1914 г. (не 1916 г.) – Уилинг, Западна Вирджиния, САЩ
Починала: 3 октомври 1990 г. – Лангхорн, Пенсилвания, САЩ
Известното американско сопрано Елинор Стебър израства в музикално семейство. Майка й е завършена аматьорска певица и й преподава вокално изкуство и пиано, води я на концерти, организира уроци и силно я насърчава да учи и пее в училищни и обществени представления. По-късно Елинор учи в консерваторията на Нова Англия в Бостън и първоначално иска да учи пиано, но нейният учител по вокално изкуство Уилям Уитни я убеждава да се концентрира върху пеенето. През 1938 г. Стебър получава бакалавърска степен по музика. В началото тя работи много за радиото, пее ораториална музика в църквата.
Стебър прави своя оперен дебют през 1936 г. като Сента с „Commonwealth Opera“ в продукция на „WPA“ на „Летящият холандец“ от Вагнер – една наистина взискателна роля за 21-годишно момиче. През 1939 г. заминава за Ню Йорк, за да учи при Пол Алтхаус, който оказва голямо влияние върху нея. През 1940 г. тя печели първа награда на „Auditions of the Air“ на Метрополитън опера и получава договор с MЕТ.
Първата роля на Стебър в MЕТ е Софи в „Кавалерът на розата“ от Рихард Щраус на 6 декември 1940 г. През следващите години тя се възползва от диригенти като Бруно Валтер, сър Томас Бийчам, Ерих Лайнсдорф и Джордж Шел. Тя е многостранен артист и участва в италиански, френски и немски опери. Нещата започват да се променят за нея в МЕТ, когато Рудолф Бинг поема компанията като директор през 1950 г. В този момент нейната кариера се простира далеч отвъд Ню Йорк (Сан Франциско, Чикаго и Европа). В MЕТ обаче тя започва да чувства, че е подмината за обичайните италиански роли в полза на Рената Тебалди и Мария Калас. Общо тя е участвала 286 пъти в Ню Йорк и 118 пъти на турнета. Изпяла е 28 главни роли в изключително богат репертоар. Нейният блестящ висок вокален диапазон, съчетан с пълен, меко произнесен по-нисък глас, я правят естествена за роли в опери от Моцарт, като Графинята в „Сватбата на Фигаро“, Памина във „Вълшебната флейта“, Дона Анна в „Дон Жуан“ и дори Констанце в „Отвличане от сарая”. Продукцията от 1951 г. на „Така правят всички“ , със Стейдри като диригент и Алфред Лунт като режисьор, е голямо събитие през сезона в Ню Йорк и операта е записана от „Columbia Records“.
Докато гласът й узрява, Елинор Стебър изпява някои от спинтовите роли както в немския, така и в италианския репертоар. Нейните роли в този репертоар включват Виолета, Елизабета, Дездемона, Маргерите, Манон Леско, Мими, Тоска и Маршалката в „Кавалерът на розата“. В оперите на Вагнер тя пее Ева в “Майсторите певци от Нюрнберг” и Елза в “Лоенгрин”. През януари 1958 г. тя пее главната роля в операта „Ванеса“ от Самюъл Барбър и поръчва операта му „Knoxville: Summer of 1915“.
Европейските ангажименти на Елинор Стебър включват представления в Единбург (1947), Виена (1953) и Глайндбърн. През 1953 г. тя е една от първите американци, които участват на фестивала в Байройт след Втората световна война. Много успешната й роля на Елза в „Лоенгрин“ в Байрайт през 1953 г. е записана и издадена от „London/Decca“ и все още е налична като издание на диск при „Sony“.
В допълнение към оперите и концертите, Елинор Стебър е чест гост в телевизионните предавания на „The Voice of Firestone“. След няколко години отсъствие от Метрополитън опера, тя участва в последния гала-спектакъл в старата сграда на Операта през април 1966 г. След частичното си пенсиониране през 1962 г. тя все повече се посвещава на рецитали и концерти. Появява се няколко пъти на Бродуей, предимно в поддържащи роли, а също така дава един от скандалните концерти в обществена къпалня в Ню Йорк през 1973 г. Тя и съпругът й отварят и управляват звукозаписна компания, наречена „ST/AND“ (комбинация от техните имена).
Стебър е ръководител на вокалния отдел в Музикалния институт в Кливланд от 1963 до 1972 г. Преподава в „Джулиард Скул“ в Ню Йорк и в Музикалната консерватория на Нова Англия (и двете от 1971 г.), както и в Американския институт за музикални изследвания в Грац (1978-1980 г.; 1988 г.). През 1975 г. тя основава „Eleanor Steber Music Foundation“ за подкрепа на млади професионални певци. Заедно с Р. Беати публикува студията „Оперни арии на Моцарт” (Ню Йорк, 1988). Нейната автобиография, написана в сътрудничество с М. Слоут, е публикувана посмъртно (Ню Джърси 1992 г.).
Брус Дъфи
´´´´
В допълнение към горното, Стебър има кратка, но впечатляваща връзка с „Lyric Opera of Chicago“, която може да се види в полето по-долу на този уебсайт. Винаги беше удоволствие да представя нейните записи на „WNIB“, „Classical 97“ в Чикаго и през март 1985 г. уредих телефонен разговор с нея. Тя беше весела и представителна и изглеждаше заинтересована от въпросите, които задавах. Темите бяха доста разнообразни и се опитах да включа части от нейната кариера, които обикновено не биха били на преден план, затова започнах с Вагнер…
Брус Дъфи (BD) : Да започнем с Вагнер. Вие сте известна певица в опери на Моцарт! Как певец на Моцарт пее Вагнер?
Елинор Стебер (ES): Това всъщност не е проблем. След като се научите да пеете Моцарт, всички тези неща по някакъв начин се вписват в реалния живот. Вагнер е просто продължение на красивата линия, която получавате, когато пеете Моцарт. Стилът е романтичен и изисква голямо разширяване на тона и израза. Но в някои отношения това всъщност не е проблем. С Вагнер не стигнах много далеч. Не станах просто вагнерианец. Опитът винаги е много забавно нещо; Дебютирах като Сента в „Летящият холандец“, когато бях на 21 години. Но това беше, когато бях още в училище. Пяла съм Ева в „Майсторите певци от Нюрнберг“ и в „Лоенгрин“ в Метрополитън опера и в Байройт, също и другаде. И тогава имаше по-малки роли като Флосхилде, една от валкюрите на Рейн, и Горската птица в „Зигфрид“, но това бяха по-малките роли в самото начало на кариерата ми в Метрополитън опера.
BD : Но изглежда много рядко добър певец на Моцарт да пее и Вагнер.
ES : О, наистина не мисля така. В миналото това често се е пеело от хората, които първи биха изпяли Моцарт. Тогава стават сопрано на Вагнер. Може би си мислите, че това е логично развитие, но няма никаква разлика, защото аз направих Вагнер и след това се върнах и направих Моцарт.
BD : Спомням си, че трябва да се върнете към дните на Лили Леман, преди наистина да намерите някой, който прави и двете и ги замества в кариерата.
ES: Има много хора, които са правили това, но всичко е въпрос на отлична техника и красота на линията и тона. Всъщност не е голяма работа.
BD : А какво ще кажете за способността да се наложите над по-големия оркестър?
ES: Просто зависи от собствения ви глас. Дебютирах като Сента, когато бях на 21, но не съм насилвала гласа си по никакъв начин. Става въпрос просто за това как е поставен гласът, как резонира и как се появява в аудитория и звучи над оркестъра.
BD : Пяле сте Елза [вижда се на снимката вдясно] както в Байройт, така и в Метрополитън. Имаше ли голяма разлика в звука, в акустиката в Байройт заради покрития оркестър?
ES : Мисля, че в известен смисъл беше така.
BD : Това направи ли ролята по-лесна за изпълнение?
ES : Байройт, разбира се, беше много забележително място. Това също беше старата медовина, не се заблуждавайте! Но що се отнася до акустиката, Байройт беше като фино настроена цигулка, а оркестърът под сцената беше нещо съвсем друго.
BD : Този тип аранжимент би ли работил за оперите на Верди или Моцарт?
ES : Не, това е типично и напълно правилно за медията Вагнер. Не бих казал, че бих стигнала дотам да пея Верди или Моцарт с покрит оркестър, но трябва да призная, че днес понякога се случва оркестрите, каквото и да свирят, да свирят твърде силно за певците.
BD : Без да назовавам имена, вината на диригента ли е?
ES : [Смее се] Не, не, няма да споменавам имена! Често оставят оркестъра да е много голям. Гласовете просто трябва да бъдат поставени правилно и да имат собствен тембър. След това ги носете. Колкото до Вагнер: Не че някога съм играл цялата роля на Изолда, но направих „Liebestod“. Играла съм и роли на Рихард Щраус, които обикновено се изпълняват от гласове, които са почти на нивото на Вагнер. Направих много роли в негови опери. Средата на Щраус е основно същата като тази на Вагнер. Щраус наистина изисква същото. Единственото нещо, от което Вагнер се нуждае, е един по-дълъг, по-дълбок, продължителен звук, който звучи дълго. Що се отнася до гласа, ако владеете добре гласа си, трябва да можете да играете всякакви роли. Така са го правили старите певци. Успях да го правя цял живот. Всичко е въпрос на оцветяване и подход.
BD : Тогава грешка ли е, ако днес по-младите певци биват подчинени?
ES : Не мисля, че по-младите певци някога знаят къде, по дяволите, са днес! [И двамата се смеят] Те започват и успяват в роля, която изглежда доста широка, като роля на Вагнер, и изведнъж биват хвърлени в подобни роли. Те трябва да имат разнообразие, което позволява на гласа да се развива във всички посоки. Не само това, те са склонни да започнат да правят тези неща твърде млади. Беше съвпадение, че пеех Сента в „Летящият холандец“ когато бях на 21. Просто беше много абсурдно, но моят маестро се грижеше много добре за мен и ме слушаше всеки ден. Не ми беше позволено да насилвам нищо и той ми помогна да поставя всичко. Но днешните млади хора са хвърлени в такива роли и изведнъж идват и сякаш са изпяли една добра „Травиата“. Спомням си, че един критик каза, че една млада певица е изпяла „Травиата“ като младата Стебър. И тъй като казаха това, изведнъж я избраха за ролята на Ванеса, а тя не е способна за това, както не е способна да лети до Луната! [И двамата се смеят] Всъщност тя се провали. Тя почти съсипа гласа си.
BD: Значи трябваше да се придържа към ролите на Верди и може би да играе Моцарт, а не „Ванеса“? [ Вижте моите интервюта с Giorgio Tozzi и Regina Resnik до записа вляво. Актьорска снимка от европейската премиера на „Ванеса“ може да намерите в полето в долната част на тази уеб страница.]
ES : Дори с Верди трябва да внимавате. Направих „Травиата“ и подобни неща, но никога не съм пяла в „Трубадур“ и други. Правила съм ги в концертни версии и това не означава, че не съм могла да ги направя, но кариерата ми не ме е отвела в тази посока. Хората имат впечатлението, че трябва да имате „глас за Верди“, или трябва да имате „глас за Вагнер“, или трябва да имате „глас за Моцарт“. Гласът може да направи всичко това, стига да е добре поставен и да не е принуден да играе роля, която изисква повече, отколкото може да направи на своя етап на развитие.
BD : Има ли роли, които изискват твърде много глас?
ES : В определени моменти, да; твърде много млад глас, да.
BD : Има ли роли, които просто не могат да бъдат обработени от човешки глас?
ES : Не бих казал това, не.
BD : Дори нещо като „Лулу“?
ES: Е, не познавам „Лулу“. Пях „Воцек“. Това не е толкова голяма роля като в „Лулу“, но със сигурност беше напълно различна среда за мен. Подходих към Мари изцяло от пеене и вокална гледна точка. Говорещият глас не ми създаваше никакви проблеми, защото винаги го гледах от гледна точка на мястото, където беше поставен гласът ми.
BD : Значи най-важното е разположението на гласа?
ES : Точно така.
* * * *
BD : Връщайки се към Моцарт, трудно ли е да се редуват музика и говорен диалог?
ES: Искате да кажете като във „Вълшебната флейта“?
BD : „Вълшебната флейта“ или „Отвличане от сарая“. Това свързано ли е с някакви специални проблеми?
ES : Винаги е малко трудно. Вземете например „South Pacific“, в който пях. Там също се говори много. Правенето на това вечер след вечер поставя огромно напрежение върху гласните струни. Но не и със случайния „Воцек“, въпреки че това всъщност не е говорима роля. Наполовина се пее, наполовина се говори. Но случайната „Вълшебна флейта“ не би била толкова трудна. Преходът от пееща към говореща част е наистина уморителен за гласните струни. Това особено ги натоварва.
BD : Тогава по-добре ли е да преобразуваме устния диалог в речитатив?
ES : [смее се] Независимо дали е правилно или не, не е възможно, защото оперите не са написани по този начин.
BD : Какво ще кажете за нещо като „Кармен“, където можете да вземете устния диалог и да го направите речитативен?
ES : Зависи. Във Франция речитативите се говорят много. Те се наричат „Opéra Comiques“ и се играят в различен театър.
BD : Една френска роля, която изпяхте, беше в операта „Манон“. Разкажете ми малко за нейния характер.
ES : „Манон“ е красива, лирична, експресивна. Тя е романтичен тип, а вие използвате същия глас, който бихте използвали за произведение на Моцарт или Вагнер! Само средата е различна и музиката е различна. Ако техниката ви е толкова добра, че нямате проблеми с тези неща, каквато и музика да пеете, можете да пеете всичко. Вярвам в това. Аз съм живото доказателство за това! [Брус се смее]
BD : Правилно ли е композиторите да правят това разграничение между „Grand Opéra“ и „Opéra Comique“ или всичко трябва да бъде просто музикално преживяване?
ES : Композиторът има свои собствени идеи за това какво трябва да прави певецът и как трябва да звучат неговите опери. Не мисля, че той трябва да бъде ограничаван по някакъв начин да прави това, което иска, но въпросът е да се намери певец, който е способен на това!
BD : Композиторите винаги ли са прави?
ES : [колебае се] Открих, че някои от моите произведения са доста пресилени по отношение на вокалното напрежение и бих препоръчал на всеки да не ги пее, преди гласът му да е напълно развит.
BD : Композиторите изтласкаха ли твърде много оперната форма?
ES : О, не мисля, че изобщо може да се стигне твърде далеч. Певецът трябва да внимава какво прави в рамките на определен период от време, за да не натоварва допълнително гласа си. Например знам една партитура на Пендерецки, която е наистина пресилена, що се отнася до гласа. Пяла съм произведения на Роджър Сешънс, които имат скокове и промени на позицията и подобни неща. Мисля, че „Лулу“ е в много странна ситуация, но една певица трябва да знае какво може и какво не може да направи. Тя трябва да знае своите граници и способности.
BD : Колко е трудно да кажеш „не“?
ES : [Смее се] Просто се надяваме, както аз имах в моята кариера, дадената певица да има ментор, който казва: „Внимавайте с това и, ако е възможно, оставете го за друг път!” Но що се отнася до кариерата ми, нещата просто си дойдоха на мястото. След известно време много хора смятаха, че правя неща, които са твърде трудни за мен, и се чудеха какво правя с лиричния си глас, когато пея неща като Дона Анна. Но според мен Дона Анна е една от най-лиричните роли, които можете да си представите. Не че някога съм надхвърляла певческите си способности, но една роля, която мисля, че изисква много енергия и сила от мен, беше в „Лоенгрин“, и особено в сцената на сватбата. Но когато направих това, имах достатъчно образование. Ако бях в позиция, в която постоянно пеех тези роли, което според мен не е добра идея, тялото и гласът ми щяха да намерят своето ниво и да се развият до степен, в която да мога да се справям с тези неща. Също така не забравяйте, че къде пеете ролите на Вагнер също зависи от това къде пеете тези големи роли на Щраус.
BD : Когато пеехте Елза в Байройт, беше ли това в постановката на Виланд Вагнер?
ES : Не, това беше първата продукция на Волфганг.
BD : Той помагаше или пречеше на певците?
ES: [смее се] Те трябваше да направят това, което той искаше. Не знам дали се видя като помагащ или не! Те просто направиха това, което той искаше. Това е същото като това, което диригентът иска да направи или това, което композиторът ви моли да направите. Трябва да можете да направите това!
BD : Той изобщо не беше ли гъвкав?
ES : О, скъпи, не можеш да бъдеш гъвкав с резултата! Сюжетно ли имате предвид?
BD : По-скоро сценичното поведение и идеите за това къде се движите или как се движите, или как проектирате.
ES : Не ми се стори трудно. Елза е роля, която не е много натоварваща физически.
BD : Елза интересен герой ли е?
ES : О, харесах я. Много хора я смятат за глупава, но аз я харесах. Беше страхотна музика и страхотно изживяване. Надявам се, че имате записа, който беше направен тогава.
BD : Да, разбира се.
ES : Както виждате, това беше нещо. Но аз направих всички тези неща със собствения си глас, тоест не се опитвах да направя гласа си различен за тази или онази роля. Пях като Елинор Стебър! Това е най-добрият начин да пееш, това мога да ви кажа. Хората, които слушат ролеви игри на други певци и се опитват да ги имитират, в крайна сметка си навличат големи проблеми, защото не могат да бъдат някой друг.
BD : Значи всеки певец трябва да реши сам и да разбере какво може да направи?
ES : Точно така.
BD: Това грешка ли правят много млади певци, опитвайки се да правят неща, които не трябва?
ES : Единственото, което мога да кажа на младите певци е, че понякога пробват роли, за които още не са вокално готови. Не си достатъчно вокално зрял. Те нямат достатъчно опит или вокален диапазон.
BD : Да преминем към другата ви роля на Вагнер, Ева. Беше ли забавно да я играете?
ES : О, харесах Ева, да.
BD: Колко фея е Ева? Тази дума изобщо описва ли я?
ES : О, не! Ева беше много, много сериозно, прекрасно немско момиче! Тя не беше фея! Тя няма нищо подобно в себе си. Тя не се забавлява. Беше много сериозна.
BD : [Изненадано] Тя изобщо не беше пакостлива???
ES : О, не мисля така, не!
BD : Мислите ли, че щеше да е щастлива с Ханс Сакс, ако по това време случайно не се беше появил Валтер?
ES : О, да. Мисля, че така или иначе беше влюбена в Ханс Сакс.
BD : Беше ли щастлива с Валтер тогава?
ES : Мисля, че да, но беше въпрос на употреба. Тя беше влюбена в Ханс Сакс и неговата музика и това, което той означаваше за нея, като неин ментор и всичко останало. Той наистина беше като баща за нея и както знаете, много млади момичета се омъжват за по-възрастни мъже заради тяхната бащинска фигура и са били напълно щастливи. Но когато се появи млад мъж и задейства тяхно ново чувство, те се оказват в беда.
BD : Значи щеше ли да е напълно щастлива с Ханс Сакс без Валтер?
ES : Мисля, че да.
BD : Щеше ли да е добър брак?
ES : Мисля, че да.
BD: Смятате ли, че бракът й с Валтер беше добър или той беше твърде буен?
ES : Мисля, че може да е било малко бурно, защото тя е много сериозно и решително момиче. В крайна сметка тя получи това, което искаше, а Валтер трябва да е бил доста силен млад мъж. Не мисля, че тича наоколо с другите момичета, въпреки че човек никога не може да разбере това по това време. Беше много странно. Не мисля, че тя се обърна.
BD : Значи, щом се е обвързала, това е?
ES : Точно така.
BD : Ако се беше омъжила за Ханс Сакс и Валтер беше дошъл, нямаше ли да се замисли за него?
ES : Това можеше да е проблем! [смее се] Може да е изкушена! Но това не означава, че тя не е сериозна.
* * * *
BD : Когато пеете тези героини, всъщност ставате ли героиня на сцената или все още пеете героиня на Елинор Стебър?
ES : Ставам героиня. Изучавам характера си и влагам възможно най-много от нейния произход в нея и си представям възможно най-добре, че аз съм тази героиня. Няма да позволя на Елинор Стебър да се появи.
BD : Всичко това в рамките на вокална проекция, наблюдение на диригента и игра с декорите?
ES : Правилно е! Сигурна съм, че гледах диригента по време на музиката, но никога не осъзнавах нищо друго освен това, че пея Елза, Ева или Виолета. Не бях наясно с нито едно от тези неща, освен ролята, която играех.
BD : Тогава взехте ли тази роля със себе си в гримьорната и ли се върнахте у дома вечерта след представлението?
ES: Имаше само един човек, който някога е правил това за мен, и това беше Мари във „Воцек“. Когато напусках сцената, всички останали роли можеха лесно да се изплъзнат от раменете ми. Докато се задълбочавах в това, по време на репетициите и работата с колегите по ролята, трябваше да вложа въображението си в образа, който превъплъщавам. Но след като имах героя и го изобразих, се върнах в гримьорната и можех да изиграя ролята отново. Единствената героиня, която някога ме е притеснявала или докосвала, е Мари и това беше, защото тя беше толкова безнадеждна. Времето, епохата и фигурата на Мари бяха толкова жални.
BD : Заради героинята ли е, музиката или и двете?
ES : И двете заедно. Тя беше много жалко създание и колкото и да се опитваше да живее, каквото и да се случваше, самият живот се опита да я вземе и тя умря преждевременно, когато Воцек я удави. Малкото момче в края не осъзнава ужасните жизнени сили, които играят в тази опера. В крайна сметка той просто подскача по сцената, малко като простака в края на „Борис Годунов“. В края на операта той коментира безсмислието на живота. „Имах щастлив и прекрасен живот и когато получих роля като тази, знаех и усещах безсмислието, сякаш бях Мари. Никога не бих могла да бъда такава, когато напуснах тази къща, никога не съм била много щастлива“.
BD : Редно ли е тогава публиката да се подлага на такава депресия?
ES : Публиката иска да бъде транспортирана. Защо мислите, че хората ходят на такива предавания или гледат такива криминални предавания по телевизията? Това е забавление. Публиката иска да бъде отведена там.
BD: Така че операта е забавление или е изкуство?
ES : И двете. През повечето време е като да влезеш в много дълбока творба, като “Mourning Becomes Electra” или “The Iceman Cometh” или нещо подобно, навлизаш наистина дълбоко в нея, но зависи каква опера слушаш взаимно. Когато гледате “Mайсторите певци от Нюрнберг”, можете да изпитвате различни чувства, а когато гледате “Така правят всички”, накрая се чувствате сякаш сте преживели нещо красиво. Това се случва с много опери, особено комичните, но много от тях те карат да плачеш. Винаги съм се чувствала малко тъжна, когато свърша да пея в „Мадам Бътрефлай“, но хората обичат тази опера“, защото искат да седят там и да плачат с Чо Чо Сан. Те искат да бъдат разплакани. Те искат чувствата им да бъдат докоснати и в много отношения операта прави повече от всичко друго. Самата музика е единственото нещо, което докосва емоциите повече от нещата, които виждате по телевизията. Това е за птиците. Това не стимулира нищо и мисля, че затова някои хора ходят на опера… въпреки че много, много хора просто отиват да слушат певци и това е всичко. [смее се]
BD : След това се превръща в певчески маратон!
ES : Да, мисля, че това често е вярно.
BD : Това грешен подход към операта ли е?
ES : Така мисля!
BD : Мястото на операта ли е за телевизията?
ES: Видях „Риголето“ снощи, беше много добре направено. Трябва да кажа, че мисля, че близостта на телевизионния екран отнема част от блясъка, независимо колко го обичате. Гледали ли сте „Риголето“?
BD : Не, снощи работех в радиостанцията. Не съм гледал, но няколко пъти съм гледал опера по телевизията.
ES : Пиесите, заснети от сцената, където гледате представление на сцена, имат много повече магия от пиесите, заснети специално за телевизия, където има близки планове и подобни неща. Не харесвам много творбите, които са направени изключително за филми, където можете да правите всякакви трикове, като близки планове и певец, който пее всичко предварително и след това го изрича само за екрана. За мен това отнема голяма част от блясъка и красивото усещане на операта.
BD : Значи операта на живо трябва да бъде по-непосредствена?
ES : Тя трябва да има повече пространство, отколкото телевизията може да й предложи.
BD : Преводът отдолу помага ли или вреди?
ES : Не мисля, че вреди. Свикваш с това.
BD : Би ли било по-добре да правим опери на английски?
ES : Не го намирам за обидно. [Вижте моите интервюта с Роберта Питърс и Бланш Тебом до снимката вляво.]
BD : Направиле сте няколко опери на английски, чудя се дали това е по-добро решение.
ES : Оперите, които направих на английски, бяха много успешни и се чувствах много комфортно да ги правя. Обичам да правя опери на английски, ако има добър английски превод.
BD : Работите ли повече върху дикцията си, когато е на езика на публиката?
ES : Не. Виждате ли, когато ние, американците, дойдохме, трябваше да пеем френски по-добре от французите, трябваше да пеем немски по-добре от германците и трябваше да пеем италиански по-добре от италианците. Освен Флагстад, те никога не са се опитвали да пеят на английски. Случайно бях специалност по актьорско майсторство и работих много върху английската си дикция, преди да започна да се занимавам с опера. Но имах и техника, която ми позволяваше да пея английски по начин, който се разбираше. Известна съм с това, че имам една от най-добрите английски думи!
BD : Бяхте за пример!
ЕS : О, благодаря. Това е така, защото поставих и изпях английски по същия начин, както всички други езици. Въпросът е къде поставяте гласните и да бъдете много точни – както бях с другите си езици.
BD : Когато пеехте на английски, имахте ли по-близка комуникация с публиката, защото знаехте, че те разбират всяка дума?
ES : О, да, това е много по-забавно. Например, много по-забавно е да пеете „Така правят всички“ и дори „Seraglio“. Изпълнявах и двете на сцената на английски и публиката разбираше шегите и забавлението много по-добре. Изпълнявала съм концертни версии на „Сватбата на Фигаро“ на английски, но не и на сцена. Например, чувала съм и страхотни английски преводи на „Манон“ от Масне.
BD : Тогава защо МЕТ не изпълнява повече опери на английски?
ES : [Смее се] Това е проблем на МЕТ, скъпи! Не е мой! [И двамата се смеят]
BD : Трябва ли американските оперни компании да изпълняват повече опери на английски?
ES : О, мисля, че много хора го правят.
BD : По-малките оперни театри изглежда го правят, но големите къщи разчитат на оригиналните езици.
ES : Ами, мисля, че има много шовинизъм. Те просто казват, че по-скоро трябва да изпълняват парчетата така, както са били първоначално написани и да оставят публиката на произвола.
BD: Други певци ми казаха за близостта, която чувстват – сливането на текст и музика – и че ако промените текста, това обърква музикалната линия.
ES : Това зависи от превода, скъпи мой. Например, видях някои ужасни преводи и всъщност се опитах да изпея някои ужасни преводи на „Сватбата на Фигаро“. Но тъй като знам малко за езика, просто ги промених, за да паснат по-добре на гласа. Това е всичко.
BD : Значи имаме нужда от по-добри преводи?
ES : Мисля, че да.
* *
BD : Нека ви върна назад в 1954 г., тук в Чикаго. Вие пяхте в „Дон Жуан“, „визитната картичка“ на Лиричната опера. Беше ли специално да знаете, че участвате в процеса на прераждане на оперната компания?
ES : О, изобщо не мислех за това. Просто бях наясно с факта, че играя първата си Дона Анна и бях много благодарна за това. Надявах се и го обсъждах с ръководството на Метрополитън опера. Когато бях в Единбург, Шотландия, играх Графинята за първи път през 1947 г. и г-н Бинг ме покани обратно. Искаше да играя Дона Елвира. Е, бях играла Дона Елвира в Метрополитън и това, което исках да играя повече от всичко друго, беше Дона Анна. Тогава не можех да го направя и никой не мислеше, че съм истинската Дона Анна. Колкото и да е странно, когато най-накрая го направих, казаха, че никога не е имало Дона Анна като моята! Моят маестро ми беше казал, когато бях в училище: „Твоята роля в Дон Жуан е Дона Анна, защото това наистина не е голяма драматична роля.” Но други винаги казваха: „О, един драматичен певец трябва да направи това!“ Тук говорим за времена и неща, а времената са се променили толкова много и идеите са се променили така силно, че това наистина ме притеснява и почти се чувствам като призрак. Но бях много доволна, че Чикаго ме покани да поема тази роля. Бях развълнувана и впечатлена, но като певица не можеш да си позволиш да бъдеш много впечатлен от това или онова. Просто трябва да излезеш там и да изиграеш ролята и да я направиш възможно най-добре.
BD : [Без неуважение] Но пеенето на такава роля не е ли нещо повече от просто работа?
ES : О, но разбира се! Никога не съм искала да намеквам нещо подобно. Всеки път, когато стъпвах на сцената, сякаш влизах в живота си. Това беше моят живот. Не беше работа. Но работата е там, че бях пяла в Сан Франциско, бях пяла в Единбург, бях пяла в Байройт и на други места в страната и по света. След това, когато се върнах в Чикаго през 1956 г., открих сезона с „Момичето от Златния запад“. Сякаш изпях почти всяка роля този сезон!
BD : По-лесно ли е да влезеш в опера с няколко роли, отколкото само с една?
ES : Не мисля, че е въпрос на лекота. Ако го можеш и ролите са част от репертоара ти, все едно си в театър. Изпях три роли в Метрополитън за една седмица! Всъщност изпях две роли в един ден!
BD : Тъкмо щях да спомена деня, в който изпяхте една роля следобед и друга вечер!
ES : Точно така! Дездемона и Фиордилиджи [9 февруари 1952 г.].
BD : Беше ли грешка да ги включите в договора си или се дължи на обстоятелствата?
ES : Не, просто се случи, защото бях толкова нещастна, че не можах да изпея в последната изява! Затова си помислих, че може би мога да го направя! Говорих за това и след Дездемона можех да пея в „Така правят всички“. Можех да го направя в съня си!
BD : Но предполагам, че не бихте препоръчали да правите това много често.
ES : Е, нямам нищо против! [И двамата се смеят] Не бих го правил всяка седмица, но имаше моменти, когато правех три или четири представления на различни роли за седмица в MЕТ.
BD : Може би младите певци в наши дни пеят твърде много, твърде много пъти седмично и твърде много роли?
ES : Не знам, защото не знам колко млади певци пеят.
BD : Тогава го променям от млади певци на утвърдени певци. Изглежда толкова много певци са изгорени от реактивния двигател.
ES : Това е проблемът повече от всичко друго. Те пеят твърде много неща на твърде много места по света, че не получават подходяща почивка.
BD : Значи не става въпрос за пеене в твърде много представления, а за това да го правите в комбинация с пътуване?
ES : Точно така. Можете ли да си представите да играете роля като Дездемона един ден, след това да пътувате до Западния бряг и да пеете „Така правят всички“ не следващата вечер, а нощта след това? И след това да отскочите до Виена и да правите нещо две вечери по-късно?
BD : Как можем да накараме някои от тези големи звезди да спрат да пътуват толкова много по света?
ES : Това не е мой проблем. Навън съм!
BD : О, но вие можете да повлияете на някои хора!
ES: [Смее се] Мина времето да се опитвам да повлияя на някого. Просто искам да се опитам да насоча студентите си, хората, които учат с мен, и да им дам малко от моите знания и опит. Дано ме послушат! Но репликите не им позволяват да ме слушат.
BD : Това не се ли появява в урок по пеене, където обсъждате пътуването и ги предупреждавате да не попадат в този капан?
ES : В момента нямам певци, които да пътуват толкова много напред-назад и тук-там.
BD : Обичате ли да преподавате на млади певци?
ES : Да, разбирам. Харесва ми да ги вкарам в правия път и да ги науча на добра техника.
BD : По-добри или по-лоши ли са оперните гласове днес, отколкото преди двадесет, тридесет или четиридесет години?
ES: Не мисля, че трябва да ме питате това.
BD: Искам да кажа, само от слушане?
ES : Не ги слушам толкова много. Дотам съм, че ги слушам и някои от тях ме впечатляват, други не. Никога не съм критикувала никого от колегите си, когато съм работила с тях, и освен ако не съм ходила десет мили с техните мокасини, не мога да кажа какво е.
* * * * *
BD : Нека ви попитам нещо за записите. Те помагат или пречат на публиката?
ES : Те със сигурност помагат да поставят хората в светлината на прожекторите и има добри кадри, които играят роля в запазването на паметта на хората за бъдещи поколения.
ВD : Разкажете ми за работата с Тосканини.
ES : Той беше много, много велик маестро, както всеки знае.
BD : Беше ли толкова взискателен, колкото се казва в легендата?
ES : Да, той беше взискателен и педант във всяко отношение. Бях изумена, защото когато се явих на прослушване за него, вече бях запомнила напълно ролята си. Не можеше да повярва.
BD : Беше изненадан, че някой е толкова добре подготвен?
ES : Да, той беше изненадан, че млада певица като мен беше толкова добре подготвена тогава. Бях в MЕТ само от около две години, дойдох с ролята на Maрселина и му я изпях без партитура. Не можеше да повярва. След като изпях цялото нещо, той ме доведе при себе си и ми предложи няколко неща. Но никога не е имало проблеми с Маестрото. Просто следвах това, което поиска от мен и беше правилно.
BD : Но първо ви накара да пеете, за да чуе какво можете да правите?
ES : Това да.
BD : Други майстори, с които сте работили, също ли са правили това?
ES : О, всички имаха свой собствен начин. Работата с Тосканини беше нещо уникално, но не оставих никакво съмнение, че когато поемех роля на репетиция, дори и да я пеех за първи път, винаги успявах да изиграя ролята заради моята музикалност и умение да пея по начин, който има смисъл и може да се пее.
BD: Оптимист ли сте за бъдещето на операта?
ES : [смее се] Операта ще живее, докато има хора, които искат да слушат и хора, които могат да пеят. Ще се появят нови опери, които ще имат почти различни идиоми и нашите млади хора ще могат да ги пеят. Чух някои забележителни неща през последните няколко години. Не знам дали е опера или музикален театър, но операта ще живее под една или друга форма, защото е една от големите форми на изкуството. Независимо дали е полуговорено или полуизпято, стига да има способността да променя живота на хората и да седи в къщите им за три или четири часа, и докато притежава тази магия, тя ще живее.
BD : Наистина оценявам, че отделихте време да поговорите с мен този следобед. Вие ми дадохте много прозрения и идеи.
ES: Това е прекрасно. Много ми е приятно да говоря с вас.
BD : Благодаря ви много, г-це Стебър.
ES : Няма за какво, мой скъпи!
© 1985 Брус Дъфи
Този разговор е записан по телефона на 16 март 1985 г. Части от него бяха излъчени по „WNIB“ през следващата година и отново през 1994, 1999 и 2000 г. Този препис е подготвен през 2016 г. и по това време беше публикуван на този уебсайт. Благодаря на британското сопрано Una Barry за нейната помощ при подготовката на тази презентация на уебсайта.
Щракнете тук за пълен списък (с връзки) на интервюта, които са преписани и публикувани на този уебсайт. Щракнете тук, за да прочетете мислите ми относно редактирането на тези интервюта за печат, както и някои други интересни наблюдения.
* * * *
Награденият радиоводещ Брус Дъфи работи във „WNIB“ и „Classical 97“ в Чикаго от 1975 г. до края му като класически телевизионен оператор през февруари 2001 г. Негови интервюта също се появяват в различни списания и периодични издания от 1980 г. насам и сега той продължава поредицата си от предавания по „WNUR-FM“ както и по „Съвременното класическо интернет радио“.
Можете да посетите уебсайта му за повече информация относно работата му, включително избрани преписи от други интервюта и пълен списък на неговите гости. Той също така би искал да насочи вниманието ви към снимките и информацията за своя дядо, който е бил пионер в автомобилостроенето преди повече от век. Можете също да му изпращате имейли с коментари, въпроси и предложения.
(край на цитатите)
Ще завърша настоящата статия с цитиране дискографията на Еленор Стебър (източник на немски език):
Ausgewählte Diskographie
- Eleanor Steber singt Richard Strauss ; VAI Audio; Karl Böhm (1. Werk), James Levine (2. Werk, Zugabe), Dirigenten. Aufgenommen: München, 4. Juni 1953 (1. Werk); Cleveland, 5. Mai 1970 (2. Werk, Zugabe)
- Eleanor Steber singt Mozart – Auswahl „Voice of Firestone“; VAI Audio; Dirigent: Robert Lawrence (1.–6. Werk), Wilfred Pelletier (7.) oder Howard Barlow (8.–10.). Aufgenommen im April 1960 (1.–6. Werk); aus den Radiosendungen von „Voice of Firestone“ 1946–1952 (Rest).
- Eleanor Steber, ihre ersten Aufnahmen (1940) ; VAI Audio; Wilfrid Pelletier, Dirigent; Aufgenommen am 30.–31. Mai 1940 und 25.–26. Juni 1940, Town Hall, New York City; und 17. Juni 1940, Academy of Music, Philadelphia.
- Die Eleanor Steber-Sammlung. Band 1, Die frühen Jahre , 1938–1951; Armand Tokatyan (3. und 5. Werk); George Cehanovsky (6. Werk); Leonard Warren (6. Werk); Aufgenommen 1938–1951.
- Puccini – Madama Butterfly ; Sony Classical/Columbia; Jean Madeira, Suzuki; Orchester und Chor der Metropolitan Opera; „1949 Produktion der Metropolitan Opera Association“.
- Samuel Barber – Knoxville: Sommer 1915 (Columbia Masterworks). Dumbarton Oaks Chamber Orchestra, Dirigent William Strickland. Aufgenommen am 7. November 1950.
- Wagner – Lohengrin ; Teldec; Bayreuther Festspiele; Dirigent Josef Keilberth. Live 1953.
- Hector Berlioz : Les Troyens (Chester Watson (Bass), Regina Resnik (Sopran), Martial Singher (Bariton), Frances Wyatt (Mezzosopran), William Lewis (Tenor), John Dennison (Bariton), Kenneth Smith (Bass), Regina Sarfaty (Mezzosopran), Glade Peterson (Tenor), Eleanor Steber (Sopran), Richard Cassilly (Tenor); Dirigent: Robert Lawrence.) Aufgenommen in der Carnegie Hall , New York City, 29. Dezember 1959 und 12. Januar 1960. Label: Vai Audio
- Puccini – La Fanciulla del West, 15. Juni 1954, Live-Aufführung beim Maggio Musicale in Florenz, Dirigent: Dimitri Mitropoulos, mit Mario Del Monaco und Gian Giacomo Guelfi (CD-Veröffentlichung 2008 bei Regis Records RRC2080)
- Samuel Barber – Vanessa ; RCA Victor ; Orchester und Chor der Metropolitan Opera; Dmitri Mitropoulos, Dirigent; Aufgenommen im Februar und April 1958 im Manhattan Center.
- Eleanor Steber live in den Continental Baths ; RCA Victor ; Aufgenommen am 4. Oktober 1973.
(край на цитата)
Нека днес на 17 юли 2024 г. почетем кръглите 110 години от рождението на изключителното сопрано от САЩ Елинор Стебър, родена на 17 юли 1914 г., починала на 3 октомври 1990 г.
Мир на праха й!
……
Изпълнения:
Eleanor Steber
´´´´
Eleanor Steber LIVE Depuis le jour NYC 1958 – Louise (Charpentier)
Eleanor Steber sings, “Depuis le jour” in a characterization that rivals her studio version in sensuality and lustre. October 10, 1958 CARNEGIE HALL New York City
´´´´
On TV: Eleanor Steber – Vissi d’arte (Tosca) – 1949
Steber was a household name during this era. Here she begins the show’s 22nd consecutive year on the air with a full-blooded, soaring rendition of the famous prayer from act II of Tosca.
´´´´
Eleanor Steber “Vier letzte Lieder” Richard Strauss
´´´´
Eleanor Steber profile (1984)
´´´´
Ernani, Inolvami
´´´´
Martern aller Arten
´´´´´´