Сцена от операта “Вълшебният стрелец” от Вебер, рисунка при постановка в Нюрнберг през 1822 година
Драги приятели на оперната музика, днес на 18 юни 2021 г. пиша статия не за определен оперен деец, а за цяла опера, която е имала своята премиера на днешния ден точно преди 200 години. Това е немската романтична опера „Вълшебният стрелец“ (Der Freischütz) от Карл Мария фон Вебер, която опера отдавна е влязла в репертоара на редица оперни театри по целия свят.
Това че днес пиша не за дадено лице, а за цяла опера, правя твърде рядко, именно когато дадена оперна творба има кръгъл юбилей от създаването си. Но много рядко се е случвало досега това да бъде едно или две столетия, както е сега с тази опера, написана преди 200 години. Имал съм случаи през изтеклите 8 години да пиша за оперни творби, при които сроковете са били не такива големи годишнини. Нека припомня няколко такива примера:
„Бенвенуто Челини“ от Ектор Берлиоз (10.09.1838), писах на 10.09.2018
„Борис Годунов“ от Модест Мусоргски (8.02.1874), писах на 8.02.2014
„Капричио“ от Рихард Щраус (28.10.1942), на 28.10.2017
„Дафне“ от Рихард Щраус (15.10.1938), на 15.10.2018
„Любовта на Даная“ от Рихард Щраус (16.08.1944), на 16.08.2014
„Мъртвият град“ от Ерих Волфганг Корнголд (4.12.1920) на 4.12.2020 – 100 години
„Доктор Фауст“ от Феручо Бузони (21.05.1925) на 21.05.2015
„Федора“ от Умберто Джордано (17.11.1898) на 17.11.2018
„Силата на съдбата“ от Верди (10.11.1862) на 10.11.2017
„Лоенгрин“ от Рихард Вагнер (28.08.1850) на 28.08.2020
„Мадам Бътерфлай“ от Пучини (17.02.1903) на 17.02.2018
„Мойсей и Аарон“ от Арнолд Шьонберг (12.03.1954) на 12.03.2014
„Моцарт и Салиери“ от Николай Римски-Корсаков (25.11.1898) на 25.11.2018
„Саломе“ от Рихард Щраус – премиера в София през 2009, на 7.01.2019
„Мълчаливата жена“ от Рихард Щраус (24.06.1935) на 24.06.2015
„Танхойзер“ от Рихард Вагнер (19.10.1845) на 19.10.2015
„Бал с маски“ от Верди (17.02.1859) на 17.02.2019
„Ванеса“ от Самюел Барбър (15.01.1958) на 15.01.2018
„Случаят Макропулос“ от Леош Яначек (18.12.1926) на 18.12.2016
„Вилхелм Тел“ от Джоакино Росини (3.08.1829) на 3.08.2019
„Воцек“ от Албан Берг (14.12.1925) на 14.12.2015.
(край на цитата)
Що се касае за операта „Вълшебният стрелец“ (Der Freischütz) от Карл Мария фон Вебер, тия дни в редица радиостанции в Германия се споменава за този кръгъл 200-годишен юбилей, привеждат се разни факти от минали постановки, като особено се изтъква това, че тази опера е една от най-важните в историята на немското оперно изкуство, именно от периода на романтизма, поставила основите на немската романтична опера от началото на 18-и век.
След редица оперни творби на Моцарт като „Отвличане от сарая“ и „Вълшебната флейта“, творбите на Карл Мария фон Вебер са ново постижение в тая насока. Но не само в обогатяването на немското оперно творчество е заслугата на Вебер, а преди всичко в това, че той тласка неговото развитие напред по нов, по-широк път. Именно неговите музикално-сценични творби (особено „Вълшебният стрелец“) са основата, върху която се изгражда операта в Германия. Те са всъщност почвата, върху която се появяват и произведенията на Рихард Вагнер. Но има и нещо друго – чрез своите високохудожествени и силно въздействуващи произведения Вебер не само утвърждава немското оперно творчество, но и допринася решително за преодоляването на италианските влияния в него.
В речта си, произнесена по случай пренасяне тялото на Вебер в Германия през 1844 г., Рихард Вагнер дава най-висока оценка на неговото дело. Между другото той казва:
„Англия ти отдаде заслуженото. Франция ти се възхищаваше, но само Германия може да те обича истински, защото ти си нейно дело, един хубав ден от нейната история, една гореща капка от нейната кръв, отломък от нейното сърце“.
(край на цитата)
Оперните любители в България не биха могли да се похвалят с особено голямо разпространение на оперното творчество на Вебер в България. По сведения от централни източници единствено двете опери „Вълшебният стрелец“ и „Оберон“ (от 1826 г.) са били поставяни на сцената на Софийската народна опера – „Вълшебният стрелец“ през 1930 г., „Оберон“ – през 1936 г., както и в Старозагорската опера – съответно през 1957 и 1968 г. Никой друг извънстоличен оперен театър не е посягъл към поставяне на опери от Вебер на своя сцена.
За да бъда конкретен, ето още някои данни:
Операта „Вълшебният стрелец“ е изнесена за първи път в България през 1930 г. в Софийската народна опера под диригентството па Херман Щанге в постановка на режисьора Христо Попов. Освен в София, операта е поставена още в Старозагорската опера през 1957 година. Тия дни получих от моята приятелка в Стара Загора д-р Ема Жунич факсимиле на афиш за операта, а след това и състава на солистите при тази премиера на „Вълшебният стрелец“ през 1957 г. Цитирам техните имена:
Действащи лица и изпълнители във “Вълшебният стрелец” в Стара Загора (според програмката):
ОТОКАР – Руси Белчев, Господин Петков
КУНО – Симеон Недков, Петър Златков
АГАТА – Лиляна Златева, Катя Боруджиева, Илинка Григорова
ЕНХЕН – Рене Йорданова, Софка Дикова, Елена Панчева
КАСПАР – Стойко Диков, Николай Ножаров
МАКС – Тоско Илиев, Борис Христов, Коста Арнаудов
ПУСТИННИК – Георги Енев, Николай Ножаров
КИЛИАН – Христо Кременов, Дамян Низамов
САМИЕЛ – М. Станимиров
(край на цитата)
Ето и няколко думи за другата опера на Вебер – „Оберон“, за която стана въпрос по-горе:
„Оберон“ (на немски: Oberon) е романтична опера от немския композитор Карл Мария фон Вебер, създадена и поставена за пръв път в Англия през 1826 година.
Либретото на Джеймс Планше е базирано върху едноименната епична поема от 1780 година на Кристоф Мартин Виланд, която от своя страна интерпретира средновековния роман за Хуон от Бордо. В центъра на сюжета са премеждията на рицаря Хуон от Бордо, който отива в Багдад, отвлича дъщерята на халифа и претърпява корабокрушение в Средиземно море, но е подпомаган от митичния крал на феите Оберон.
„Оберон“ е последната опера на Карл Мария фон Вебер, който умира няколко седмици след премиерата на операта в „Ковънт Гардън“ в Лондон.
(край на цитата)
След този увод ще се спра накратко на живота и делото на Карл Мария фон Вебер, после ще дам информации за операта „Вълшебният стрелец“, нейното съдържание и данни за музиката. В края на тази статия ще се спра на една от последните и най-добре оценени постановки на „Вълшебният стрелец“ през 2016 г. в Държавната опера в Цюрих. Режисьор е известният в Германия, Швейцария и другаде артист Херберт Фрич (Herbert Fritsch), чиято постановка получи високи оценки от специализираната критика.
Накрая в моята статия днес ще цитирам кратък коментар от 2019 г. за работата на Херберт Фрич (в оригинал на немски език, после в превод на български език), а след това едно интересно интервю с него за работата му по тази постановка, като давам само превод на интервюто, за да не увеличавам много размера на статията).
Карл Мария фон ВЕБЕР
1776–1826
Вебер е един от най-големите представители на немската музика от първата четвърт на 19-и век. В неговото творчество се утвърждава немската романтична опера. Той упорито и настойчиво се бори за създаването на национална оперна школа. След немските опери на Моцарт – „Отвличане от сарая“ и „Вълшебната флейта“ – творбите на Вебер са ново постижение в тая насока. Но не само в обогатяването на немското оперно творчество е заслугата на Вебер, а преди всичко в това, че той тласка неговото развитие напред по нов, по-широк път. Именно неговите музикално-сценични творби (особено „Вълшебният стрелец“) са основата, върху която се изгражда операта в Германия. Те са всъщност почвата, върху която се появяват и произведенията на Рихард Вагнер.
Оперното творчество на Вебер се гради върху традициите на зингшпила (от двете немски думи – „singen“ (пея) и „spielen“ (играя). В оперите си композиторът пресъздава различни страни от историята и бита на народа, рисува и приказния свят на мита. Чрез своите високохудожествени и силно въздействуващи произведения Вебер не само утвърждава немското оперно творчество, но и допринася решително за преодоляването на италианските влияния в него. В речта си, произнесена по случай пренасяне тялото на Вебер в Германия през 1844 г., Вагнер дава най-висока оценка на неговото дело. Между другото той казва: „Англия ти отдаде заслуженото. Франция ти се възхищаваше, но само Германия може да те обича истински, защото ти си нейно дело, един хубав ден от нейната история, една гореща капка от нейната кръв, отломък от нейното сърце.“
Карл Мария фон Вебер е роден на 18 ноември 1786 г. в Ойтин. Произхожда от семейство на пътуващи артисти. Той отрано проявява музикалното си дарование, но тъй като семейството му не се задържа дълго на едно място, не успява да получи системно музикално образование. Вебер сменя много учители, между които и Михаел Хайдн (Михаел Хайдн, известен на времето си композитор, е брат на Иозеф Хайдн) и абат Фоглер. На 14 години той е автор на няколко инструментални пиеси. Въпреки лошите условия Вебер достига до истинско съвършенство в свиренето на пиано и успява да придобие сериозна професионална подготовка по композиция и теория на музиката. Когато става диригент в оперния театър във Вроцлав (Бреслау), той е едва осемнадесетгодишен, но зад гърба си има вече доста произведения, между които и операта „Петер Шмол и неговите съседи“ (1801). След това той работи в Карлсруе и Щутгарт. През 1810 г. написва операта „Силвана“, която се изнася във Франкфурт, а през следващата — „Абу Хасан“.
Тази опера е създадена в духа на немския зингшпил и в нея блясва напълно оригиналността на композитора. През тези години Вебер изнася като пианист много концерти и бързо си спечелва име на голям изпълнител. Патриотичните настроения през второто десетилетие на века, които са обхванали интелигенцията и младежта, оказват силно влияние и върху Вебер. Той написва един сборник патриотични песни „Лира и меч“ по текстове на Т. Кьорнер.
През 1813 г. Вебер е диригент на оперния театър в Прага. След три години отива в Дрезден. Там създава едни от най-значителните си творби. Сред инструменталните му произведения се открояват: „Покана за танц“ за пиано (оркестрирана от Берлиоз), Концертна пиеса за пиано и оркестър и Концерт за кларинет и оркестър. Обаче най-ценните му творби са оперите „Вълшебният стрелец“ (1820), рицарско-романтичната „Еврианта“ (1823) и вълшебно-приказната „Оберон“ (1826), а също и музиката му към драмата на Волф „Прециоза“ (1820). Освен това Вебер има и две незавършени опери — „Рубецал“ (1804) и „Тримата пинтос“ (1820), завършена от Густав Малер през 1888 г.
През 1826 г. Вебер заминава за Лондон, където се е ползвал с голяма популярност, за да постави последната си опера „Оберон“, но заболява тежко и умира на 5 юни същата година.
´´´´
ВЪЛШЕБНИЯТ СТРЕЛЕЦ
Опера в три действия (шест картини)
Либрето Фридрих Канд
ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:
Отокар, бохемски княз — баритон
Куно, лесничей — бас
Агата, негова дъщеря — сопран
Енхен, братовчедка на Агата — сопран
Каспар, ловец — бас
Макс, ловец — тенор
Килиан, богат селянин — тенор
Отшелник — бас
Самиел, „Черният ловец“ — говорна роля
Свита на княза, ловци, селяни, девойки, шаферки, музиканти, призраци.
Действието се развива в Чехия в средата на XVII в.
ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА
През пролетта на 1810 г. Вебер посещава старинния студентски град Хайделберг. Там се запознава с книгата на Аугуст Апел и Фридрих Лаун „Книга на привиденията“, в която е намерила място и популярната легенда за черния ловец. В Хайделберг се ражда и идеята на Вебер да напише операта „Вълшебният стрелец“. Той дори съставя плана. Обаче композиторът дълго не се решава да реализира тази своя идея. През февруари 1817 г. той отново се връща към нея и помолва Фридрих Кинд (1768–1843), юрист и любител-поет, да му напише либретото. Кинд се съгласява и скоро подготвя първия вариант на текста, озаглавен „Пробният изстрел“. След това либретото претърпява някои промени, като получава и ново заглавие – „Годеницата на ловеца“. Текстът на бъдещата опера се различава от разказа на Апел и Лаун със своя щастлив край. На 2 юли 1817 г. Вебер започва да пише музиката на операта и в продължение на два месеца работи в трескаво напрежение. Задълженията в театъра обаче не му позволяват да твори непрекъснато. През цялата следваща година той не написва почти нищо. Едва през октомври 1819 г. има възможност отново да продължи работата си над операта и на 13 май 1820 г. завършва партитурата, на която поставя заглавието „Вълшебният стрелец“.
Операта веднага е била приета в репертоара на Берлинския оперен театър, но изнасянето й се отлагало няколко пъти, докато дойде денят на премиерата – 18 юни 1821 г. в „Schauspielhaus“ в Берлин под диригентството на Вебер.
Успехът е невероятен. Историята на музиката познава малко такива премиери. Може би триумфът на „Вълшебният стрелец“ е по-голям и от триумфа на „Тайният брак“ от Чимароза във Виена, където премиерата е изцяло бисирана. Само за няколко месеца операта е изнесена 50 пъти, още същата година е поставена в много германски театри, а скоро след това нейната популярност преминава границите на страната. В Германия „Вълшебният стрелец“ става истинска мода. Шият се рокли а ла „Вълшебният стрелец“; произвежда се бира „Вълшебният стрелец“ и т.н. Мелодиите на операта се пеят от всички. Хайнрих Хайне шеговито описва как и бръснарят, докато го бръсне, пее мелодии от „Вълшебният стрелец“, пее ги и файтонджията, и портиерката, и латернаджията. Госпожиците свирят на пиано потпури от операта, същото звучи и в ресторантите, навсякъде…
Ето още една рецензия от немски оперен речник във връзка с успеха на „Вълшебният стрелец“ веднага след премиерата:
„ (…) От особена оркестрова атмосфера и звукова сила е сцената в „Долината на вълците“, в която Вебер с помощта на невидими хорове от духове и с огромно изкуство на оркестрацията противопоставя един демоничен свят на спокойната Агата. Голямото значение на Веберовата партитура се състои в използването на звуковите багри, които тук за пръв път се прилагат като символи от протичането на отделните действия. Това е и най-важната причина тази творба на Вебер още в началото да бъде приета с огромен ентусиазъм. Самият Вебер отбелязва в своя дневник след премиерата следното: „Всичко премина превъзходно … Трябва да благодаря на съдбата …“.
Успехът на Вебер е успех не само на операта „Вълшебният стрелец“ в Берлин, където дотогава „неограниченият диктатор на оперното влияние“ Гаспаре Спонтини действа като Генерален музикален директор. След премиерата на „Вълшебният стрелец“ бързо се разпространява мнението, че тази опера ще бъде носител на надеждата за немска национална опера срещу италианското влияние. Но именно тази надежда прави още по-тежка задачата на оперните режисьори при постановката на такава оптимистична творба. В по-ново време са се отличили постановките на „Вълшебният стрелец“ през 1980 г. в Щутгарт при режисьор Ахим Фрайер (Achim Freyer), както и тия на Вико фон Бюлов (Vicco von Bülow) в Лудвигсбург през 1988 г. и тая на Гюнтер Кремер (Günter Krämer) в „Комише опер Берлин“ също през 1988 г.“
(край на цитата)
Аз ще се спра в края на тази статия по-подробно и на друга още по-нова постановка на „Вълшебният стрелец“ (писах за това по-горе) – през 2016 г. в Държавната опера в Цюрих.
СЪДЪРЖАНИЕ НА „ВЪЛШЕБНИЯТ СТРЕЛЕЦ“
Площад пред селска кръчма. Под звуците на музиката народът поздравява Килиан – победителя в състезанието по стрелба. Тук е и ловецът Каспар, но всички го отбягват, защото мислят, че той е продал душата си на дявола. Младият ловец Макс стои настрана. Досега само той е побеждавал в стрелбите. На него му е тежко не само от загубата, но и защото всички му се подиграват. Ако на състезанието утре той не победи, няма да може да се ожени за Агата, която обича. Според установения от край време обичай, ръката й ще бъде дадена на победителя. Куно също е натъжен от неуспеха на Макс. Той знае, че дъщеря му обича момъка и сам желае тяхната сватба. Лесничеят се мъчи да окуражи младия ловец. Той вярва в утрешната му победа. Но това не успокоява момъка. Свечерява се. На площада остава само Макс. До него се приближава Каспар. Според него Макс ще спечели състезанието утре, само ако го послуша. След това Каспар кара момъка да се премери с пушката му в един орел, който се вие толкова нависоко, че едва се забелязва. Макс стреля и не може да повярва на очите си – орелът пада прострелян пред него. Каспар казва на Макс, че ако иска, може да си направи вълшебни куршуми във Вълчата долина. Те винаги ще улучват целта. Момъкът се замисля. Той много добре знае, какво се говори за Вълчата долина. Но Макс отново си спомня за Агата! Какво ще стане, ако утре не спечели? Тази мисъл го кара да тръгне за Вълчата долина.
Стая на Агата. Девойката е неспокойна. Нейният годеник Макс отдавна е трябвало да дойде, а още го няма. Тревогата й не може да разсее дори веселата й братовчедка Енхен. Агата отваря вратата на балкона и с трепет се вслушва в нощта. Наистина скоро Макс идва. Той е развълнуван. Смущението му се засилва, когато Агата му разказва как от стената е паднал портретът на нейния прадядо и я ударил по челото. Макс си спомня, че точно в този момент е свалил с вълшебния куршум орела. Но и това не спира младия ловец. Напразно Агата се опитва да го задържи. Той й отговаря, че днес е ранил един елен, който избягал към Вълчата долина, и сега трябва да го потърси. Изплашени, Агата и Енхен дълго гледат след него.
Вълчата долина. Бушува буря. Чуват се навяващите ужас гласове на призраци и нощни духове. Тук господар е Самиел, черният ловец. Появява се Каспар. Той е продал душата си на дявола и на следния ден трябва да отиде в ада. Настава полунощ. Каспар предлага на Самиел да откупи свободата си с Макс. Черният ловец му дава тази последна възможност. По пътеката се задава Макс. На една от скалите се появява образът на майка му. Тя го моли да не отива. Макс е готов да се върне. Тогава пред него се появява образът на Агата. Това е вече дело на Самиел. Девойката с протегнати напред ръце върви към водопада. Младият ловец се решава да поиска куршумите — той не може да си представи как ще живее без Агата. Двамата с Каспар започват да приготвят вълшебните куршуми. Шест от куршумите са за Макс, а седмия Самиел определя за… сърцето на Агата. Бурята става все по-силна и по-силна.
Гора. Ранно утро. Макс и Каспар са си разделили куршумите. Макс е взел четири, а Каспар – три. За да възвърне престижа си на ненадминат майстор на стрелбата, Макс вече е изстрелял три куршума и за състезанието му е останал само един. Макс отново е обхванат от предишния страх. Той моли Каспар да му даде един от своите куршуми, за да бъде сигурен в победата си. Каспар с подигравки му отказва, като изстрелва последния си куршум съвсем безцелно. Макс не знае, че с куршума, който е останал у него, ще стреля по Агата.
Стаята на Агата. Девойката още не може да се освободи от страховете си въпреки приближаващата й сватба с Макс. Тя е сънувала как Макс стреля по един бял гълъб. А белият гълъб е… тя. Енхен я кара да не мисли за това. С весела песен идват другарките на Агата. Те й носят сватбената премяна. Но в кутията вместо сватбен има погребален венец. За да успокои братовчедката си, Енхен й изплита венец от розите, подарени от Отшелника.
Полянка сред гората. Княз Отокар е сред ловците. Стрелбата на Макс е привлякла вниманието им. Всичките му изстрели са били точни. Остава последното изпитание. Княз Отокар показва кацналия на една клонка бял гълъб. Младият ловец стреля, ала точно в този миг гълъбът литва и от храста излиза Агата. Девойката пада. Макс е в ужас. Той смята, че е убил годеницата си. Всички се втурват към лежащата девойка и разбират, че куршумът не я е засегнал. Когато Макс е стрелял, гълъбът отлетял към друг храст, зад който се е криел Каспар. Куршумът го е ударил право в сърцето. Развълнуваният момък не скрива с какви куршуми е стрелял. Това предизвиква гнева на княз Отокар. Той нарежда да прогонят от земите му Макс. Всички се застъпват за момъка, но князът държи на думата си. Тогава Отшелника предлага младите да не се подчиняват на обичая. Не стрелбата трябва да определя тяхното щастие. Той също моли княза да не бъде толкова строг. Младият ловец е искал просто да запази любовта си. Княз Отокар отменя суровото наказание и налага друго – ако в продължение на една година Макс не направи нищо лошо, той сам ще кумува на сватбата му с Агата. Всички са радостни.
МУЗИКА
В операта „Вълшебният стрелец“ Вебер е разкрил най-хубавите черти на своя бляскав талант. Музиката е наситена с дълбоки чувства и в нея личи интонационното богатство на немското народно звукотворчество. „Вълшебният стрелец“ е сред първите, най-ярки и жизнени оперни произведения на немския романтизъм. С огромно майсторство и дълбоко проникновение са пресъздадени атмосферата на живота, вярванията и стремежите на народа. Също така релефно и художествено са превъплътени различни негови представители. Музикалните характеристики на главните герои са ясни, плътни и действени. Всичко това е постигнато чрез изразителни, достъпни и вълнуващи арии, песни, ансамбли и масови сцени.
Още с увертюрата слушателят бива грабнат от емоционалната сила на Веберовата музика. Увертюрата е изградена върху главните теми от операта и е написана с такова майсторство, че се е превърнала в една от най-популярните оперни увертюри, която звучи и до днес навсякъде – и по радиото, и по концертните подиуми, и в увеселителните заведения, и т.н. Изобщо от музикалното наследство на Вебер на най-траен живот се радват неговите увертюри. Те са изключително популярни, макар че някои от оперните произведения, към които са написани, като „Рубецал“ и др., вече не се играят. Увертюрите на „Еврианта“ и на „Оберон“ се ползуват с популярността на „Вълшебният стрелец“.
Операта е написана в традициите на зингшпила и се състои от отделни музикални номера, като помежду им няма речитативи, а говорни диалози. Още в началната хорова сцена на операта има един хор на селяните, пропит с аромата на празничната народна песен, който е достижение на немската опера от първите години на XIX в. Във „Вълшебният стрелец“ нещо изключително по своята художествена стойност са хоровете. Необикновена популярност си е спечелил ловджийският хор от последната картина. В това отношение с него могат да се сравнят само няколко подобни оперни откъса, като хора на войниците от „Фауст“, „Тихо, тихо“ от „Риголето“, хора на моряците от „Летящият холандец“ и др. Интересни са и хоровете на девойките за сватбеното венче от пета картина и на невидимите призраци от картината във Вълчата долина. Напълно битов характер има мелодията на марша на селяните, както и чудесният лендлер (селски танц от Южна Германия и Австрия в три-временен такт, предшественик на валса), близък до тиролската валсова песен, станал извънредно популярен в танцовия репертоар на забавните оркестри.
В операта най-пълно са обрисувани образите на Агата и Макс. Арията на младия ловец от първото действие разкрива чистотата на чувствата му и вълнението, което преживява. Голямата ария на Агата от второ действие е един от най-ценните музикални номера на операта. Тя е особено важен драматургичен момент в пресъздаването на образа на героинята. Отначало музиката звучи тъжно, а вторият дял на арията взима връх възторжената радост. Тази тема е използувана от Вебер в увертюрата, а също и в последната хорова сцена на операта. Силно изразителна е темата на Самиел – тя е изпълнена с мрачна тревожност. С много искреност и чистота е пропита веселата песен на Енхен. Наздравицата на Каспар е дълбоко свързана с народната песен, а проклятието му в последната картина ярко разкрива неговата ненавист и желание за мъст.
(край на цитатите)
Една от последните и най-добре оценени постановки на „Вълшебният стрелец“ е тази през 2016 г. в Държавната опера в Цюрих. Режисьор е известният в Германия, Швейцария и другаде артист Херберт Фрич (Herbert Fritsch), чиято постановка получи високи оценки от специализираната критика.
В моята статия днес за операта „Вълшебният стрелец“ аз ще цитирам кратък коментар от 2019 г. за работата на Херберт Фрич (в оригинал на немски език, после в превод на български език), а след това интересно интервю с него за работата му по тази постановка, като ще дам само превод на интервюто, за да не увеличавам много размера на статията).
Ето първо краткия коментар:
Kurzgefasst
Der Freischütz
Aus der deutschen Romantik ist Carl Maria von Webers Oper Der Freischütz nicht wegzudenken. Bis heute fasziniert das meisterhaft komponierte Werk in seiner Kombination aus Natur-Fantastik, Dämonie und Biedermeieridylle, hinter der sich freilich auch kleinbürgerliche Enge und latente Gewaltbereitschaft verbergen. Unsere Freischütz-Produktion, die vor drei Jahren Premiere hatte, wurde vom vielfach ausgezeichneten deutschen Schauspielregisseur Herbert Fritsch inszeniert – mit seiner unverwechselbaren Handschrift, die auf eine grellbunte und artistische, humorvolle und körperlich sehr direkte Theatersprache abzielt. Fritsch lässt seine Freischütz-Gesellschaft in den spektakulären, fantasievoll überzeichneten Kostümen von Victoria Behr um eine puppenstubenhafte Dorfkirche tanzen, kostet das Komödiantische im Stück lustvoll aus und schöpft alle Theaterkraft aus dem exaltierten Spiel von Chor und Sängersolisten mit einem ewig Unsinn treibenden Teufel Samiel immer mittendrin.
Hinter dem Theaterspass steht die sängerische Qualität in unserer Wiederaufnahme nicht zurück: Die amerikanische Sopranistin Jacquelyn Wagner, die von den Salzburger Osterfestspielen über Paris bis Dresden gerade zur ganz grossen Karriere durchstartet, gibt in der Partie der Agathe ihr Debüt am Opernhaus Zürich. Der zum Ensemble der Wiener Staatsoper gehörende Tenor Benjamin Bruns singt den Max. Mit Axel Kober, dem Generalmusikdirektor der Deutschen Oper am Rhein, steht ein ausgewiesener Kenner des deutsch-romantischen Repertoires am Dirigentenpult.
(край на цитата)
Превод:
Кратък коментар
„Вълшебният стрелец“
Операта на Карл Мария фон Вебер „Der Freischütz“ е неразделна част от германския романтизъм. Майсторски композираната творба продължава да очарова със своята комбинация от природна фантазия, демония и бидермайерска идилия, която разбира се крие и дребнобуржоазната теснота и скрито насилие. Постановката на „Вълшебния стрелец“, чиято премиера беше преди три години, бе направена от наградения немски драматичен режисьор Херберт Фрич – с неговия безпогрешен почерк, който цели ярко оцветен и артистичен, хумористичен и физически много директен театрален език.
Херберт Фрич позволява на своя ансамбъл във „Вълшебният стрелец“ да танцува около селска църква, подобно на кукли, в грандиозните, преувеличени с въображение костюми на Виктория Бер, и да се наслади на комедията в пиесата, като извлече цялата театрална сила от буйното изпълнение на хоровите ансамбли и ариите на солистите, при което дяволът Самиел стои винаги в центъра на действието с хитростите си.
Зад театралната игра стои отличното качество на изпълняваната музика: американският сопран Жаклин Вагнер, която току-що започна страхотната си кариера от Великденския фестивал в Залцбург до Париж и Дрезден, а сега дебютира в ролята на Агата в Цюрихската опера. Тенорът Бенджамин Брунс, който принадлежи към ансамбъла на Виенската държавна опера, пее Макс. С Аксел Кобер, генерален музикален директор на „Deutsche Oper am Rhein“, на диригентския пулт има доказан ценител на немско-романтичния репертоар.
(край на превода)
В края на моята статия ще дам превод на интервюто, което музикалният журналист Клаус Шпан е провел с режисьора на „Вълшебният стрелец“ в Цюрихската опера – Херберт Фрич (немският оригинал не цитирам, за да не увеличавам много размера на статията).
В самото начало на интервото Херберт Фрич казва:
„Във „Вълшебният стрелец“ на Вебер дяволът има пръст и режисьорът не трябва да бъде плашен от него“.
Следва разговор с Херберт Фрич преди премиерата през 2016 г. за дяволското предизвикателство да се изведе „Вълшебният стрелец“ на сцената като цветна хорова опера, фолклорен театър бурлеска и ужасяваща драма на ужасите.
– Херберт, за какво става въпрос във „Вълшебният стрелец“?
– Голям проблем е мъжкият страх от жената. Страхът да се почувстваш малък и безсилен спрямо жена и след това да търсиш помощ и да не получиш тази помощ и да бъдеш съсипан от нея. Това се случва с Макс. Това е много съвременна тема: Какво означава да си мъж? Какво означава да си силен? Какво означава да си неуспешен като мъж, изведнъж да се окаже, че оцелваш встрани и да се провалиш?
– Във „Вълшебният стрелец“ обаче провалът на Макс е свързан не само с връзката му с Агата, но и с обществото като цяло, с което той се сблъсква. Тя е тесногръда и му оказва изключителен натиск да очаква и да се съобразява.
– Абсолютно. Макс трябва да направи всичко както трябва в даден ден. Той трябва да удари. Между другото, това е и натискът, под който съм като режисьор. „Вълшебният стрелец“ е толкова добре познат и е правен толкова често, че е трудно да се оправдае успеха на тази творба. Изведнъж като режисьор изпитвате същия страх от провал като Макс. Не може да има по-силна идентификация между режисьора и главния му герой. Заобиколени сте от очаквания, които ви пленяват като тъмни духове. И тогава трябва да направите този невероятен изстрел. Лудост.
– Можете ли да опишете ситуацията на Макс по-подробно?
– Той вече няма никакво доверие в нищо и в никого. Казва се, че доверието е преодоляване на сложността. Това е много важен аспект за мен, също и когато режисирам. Когато има доверие, можете да оставите нещата да се случват. Но Макс е изправен пред сложността навсякъде. Най-силният израз на това е Каспар, който прави всичко по-трудно и по-непостижимо, отколкото вече е. И Макс си пада по тази сложност, вместо да казва: „То е това, което е“. Просто ще стрелям сега и тогава ще търсим по-нататък. Той не може да направи това. Той също е загубил доверие в себе си. Той е напълно сам. Ужасно, тази самота, на която е изложен.
– Казвате, че като режисьор познавате страха на Макс от провал. Каква е стратегията ви срещу него?
– Има един светец Йозеф фон Копертино, който е покровител на тия, на които им предстоят изпитания. Наричан е още „свещеният простак“. Той е страхотен модел за подражание за мен. Всички в манастира го смятали за пълен идиот, така че не му е било позволено да вземе свещеническия изпит. Но той наистина искал. С гигантски крачки – оттам произхожда израза „Forrest Gump“ – той бяга към Болоня. Пристига за изпита точно навреме. Кардиналите му задават изключително сложен богословски въпрос. Йозеф фон Копертино дълго мисли и след това просто казва: “Амин!” Кардиналите са напълно объркани, но помислили, че това е точно верният отговор. Задават му втори въпрос и Йозеф отново казва: „Амин“. Третият въпрос, отново: „Амин“. Той издържал свещеническия изпит. Това е бил свети Йозеф фон Копертино.
– В точката на възможно най-голямо отчаяние Макс се обръща към демоничното. Той отива във Wolfsschlucht (Долина на вълците). Смятате ли, че необичайното все още е ефективна сила, или е просто черна романтика на приказките от XIX век?
– Не, това е реалност! Всички знаем ситуации, в които се чувстваме странно. Заставате на висока скала, поглеждате в дълбините и изведнъж усещате как това засмукване ви дърпа надолу и трябва да се отдалечите много бързо, за да не се поддадете на принудата да се наведете. Някои хора са очаровани от престъпността. Целта им не е да крадат пари от хората, по-скоро те са привлечени от необичайното, привлекателността, присъща на престъпника. Или бездната на депресията: виждайки всичко мрачно, боядисвайки всичко в черно, може да се развие невероятно привличане, което те дърпа все по-дълбоко и по-дълбоко. В един момент започваш да се наслаждаваш на тъмнината и да се заплиташ в отрицанието. Всичко това е във „Вълшебният стрелец“.
– И как извеждате необичайното на сцената? В тази опера то има своето проявление под формата на Самиел, дяволът. По времето на Карл Мария фон Вебер това е било ужасяваща фигура. Можете ли да го изведете на сцената само на шега днес?
– Нищо подобно. Винаги зависи за каква шега става дума. Клоуните могат да бъдат много лоши. „Arlecchino“ от „Commedia dell’arte“ може да се смее като звяр и все още да има останки от дяволските рога на челото си в маската си. Уж смешното може да бъде много страшно. Но шегата ни помага да се дистанцираме от злото. Мисля, че не бива да хвърляте дяволското лице в лицето на публиката, без да се отдалечавате като в безсмислените гръмотевични филми на ужасите.
– Шегата дава на дявола суверенитет.
– Точно. Най-добрият пример е Мефистофел. Ако попитате актьор дали би предпочел да играе Фауст или Мефистофел, той винаги ще избере Мефистофел. Това е така, защото публиката става кремообразна, подава се на неговите похвати. Аз самият винаги съм обичал да играя хитри, лоши момчета в театъра. Това поражда желанието за действие. Не мога да обясня какво точно прави такива герои толкова очарователни. Хората крещят от смях на „арлекини“ с наистина лош хумор, но също така трябва да очакват те да бъдат екзекутирани. И дяволските актьори не са били погребвани в гробището, а зад него.
– За „Вълшебният стрелец“ трябва сложна инсценировка. Има ловци, пушки, свалени орли, картини на предци, падащи от стената, скали от “Долината на вълците“ и др. Как се справяте с тях?
– Изчиствам всичко. Не само във „Вълшебният стрелец“, но винаги в моя театър. Мисля, че трябва да се отървете от целия този баласт, особено в операта. За мен певецът или актьорът е във фокуса на театъра. Той трябва да бъде зареден с енергия, трябва да удря искри, а не отстрел от огнестрелно оръжие. За мен това е основната ситуация: актьорът пее или разказва история с такова напрежение и концентрация, че виждам всичко лично. Не ми трябват никакви подпори за това. Магията расте от простотата на театъра! Това е трикът в театъра, че публиката вижда неща на сцената, които дори не се случват. И за това е „Вълшебният стрелец“, особено в „Долината на вълците“.
– Какво означава това в конкретни термини, например при стрелба във „Вълшебният стрелец“ и няма оръжия?
– Целият хор извиква „Бааам!”.
– Но вашият театър не е толкова прост, колкото казвате. Това, което изнасяте на сцената, също живее от жаждата за екстравагантност: обичате големите жестове на тялото, зрелищната артистичност, преувеличеното произношение, пищните костюми.
– Винаги, когато довеждам тялото в състояние на изобилие, когато се губи енергия, възниква нещо вълнуващо. Актьорите понякога ми казват: „Херберт, ако постоянно играем с тази изключително висока енергия, в крайна сметка вече не можем да го направим“. Но аз им казвам: „Ако сърцето е отворено и полудееш, в крайна сметка ще имаш много повече енергия от преди. Страхотни моменти на щастие се натрупват, защото можете да усетите на какво е способно тялото, как може да блести“.
Напълно съм ентусиазиран от солистите и хора тук в Цюрих, от силата, похотта и откритостта, с която всеки се хвърля в работата. Винаги се опитвам да прекъсна разделението между музика и драма. Очаквам актьорите ми да пеят, когато говорят, и да танцуват, когато се движат, и обратно за певците. В ансамбъла има много певци, които не са научили немски като майчин език, което често се възприема като проблем в немския „Singspiel“. Но ми е интересно в момента да оставя норвежец, англичанин, французойка, българин и руснак да говорят немски диалог. Изпълнен съм с уважение към страстта, с която се посвещават на текстовете, и се радвам на факта, че говорят със силен акцент. Внасят невероятно количество личност. Разбира се, приемам ги сериозно, когато става дума за произношение, интонация и т.н., но там има много енергия. Не е ли това и форма на много призованата интеграция, за да се изведе модна концепция за настоящето? Мигрантският театър е постоянна тема за дискусии в драмата; в операта това се разбира от само себе си.
– Вие разпространявате директен, непосредствен театър, който обича да вярва на принципите на Карл Валентин. Но това се възприема като много изкуствено. Как може да се обясни това?
– Веднъж имах ключово преживяване, когато чух записа на“Травиата“ от „Миланската Скала“ с Калас и Ди Стефано. В един изключително драматичен момент бях направо шокиран от емоция, сякаш бях в пътнотранспортно произшествие. Когато отново слушах записа от разстояние, ми стана ясно: емоциите са тотално изиграни, продуцирани, изкуствени. Оттогава нататък знаех, че цялото метододаване, предполагаемият реализъм, който трябва да се развие от дълбока емоционална съпричастност, е напълно „алабала“. Много повече се създава чрез чисто механични процеси, които се извършват много прецизно и в идеалния случай – преувеличени. Реализъм ли е, когато актьор запали цигара на сцената, изпие бира и говори монолог, или е по-реалистично, когато някой умишлено произнася текста с грешна, изкуствена височина? Има такива типични ситуации в драматичните училища: ученикът прави нещо неловко и учителят казва: „Сега не ти вярвам. Ужасно. Вместо да развиете нещо от интересното изкривяване! Театърът е изкуствен“. Не мога да чуя думите „честен“ и „смирен“ във връзка с театъра! Ние сме на сцената, а не в манастира! И ние не сме честни. На хората е позволено да знаят, че са поставени в театъра. Театърът е измама! Както казва Ницше в „Отвъд доброто и злото“: „Защо винаги трябва да става дума за истината, защо не и за неистината? Хората са очаровани от лъжата, а не от истината“. Театърът живее от глупости. Когато се върна зад кулисите, виждам част от пейзажа, на който пише „Долината на вълците“.
– Някои хора смятат, че се подигравате на творбите, които поставяте. Но това не е така. Приемате ли това недоразумение?
– Да, трябва. Не мога да кажа на публиката как трябва да възприемат моите постановки. Разбира се, знам това: има хора, които предполагат, че правя чист “шамар” и сцените ми не са цветни, а по-скоро “ярко оцветени”. Защо произведенията на съвременното изобразително изкуство никога не са описвани като ярко оцветени? Защото в контекста на театъра все още се използват категории като правдивост и скромност. Тогава, разбира се, става трудно, когато правите нещо крещящо и прекалено подчертавате нещата. Тогава това е карикатура и дори не се забелязва, че първоначално е дизайн, осъзнат, ясно дефиниран дизайн. Това е опит да оставите обикновеното зад себе си и да влезете в друг свят.
– Във вашата продукция на „Крал Артур“ тук, в Операта, имаше реплика от публиката на премиерата. Един от зрителите извика от ранга: “Възможно ли е и с ниво?” Какво мислите, че е придизвикало тази реакция?
– Всеки има различна концепция за ниво и зрителят е установил, че неговата концепция е пренебрегната. Разбирам това. В операта има много повече, отколкото в драмата, аура на преданост с всички тези добре репетирани ритуали. Изкуството се празнува с голяма сериозност и – нека бъдем честни – тази сериозност понякога преодолява определена рутина. Ако подкопаете това, като отрежете лицето си, то се чувства равномерно. Съществува и качество за нарушаване на конвенциите, би могло също да се каже: ниво. Но задръжте още малко. В нашия свят не се иска смущение. В нашето общо хладнокръвие се възприема като пресилено и ниско, когато някой започне да се тревожи. Само не се побърквайте в супермаркета, защото отново е заета само една каса! Защо?
– Което ни връща към „Вълшебният стрелец“: Макс също винаги трябва да остане на път и да се впише в реалността на добре подредения горски свят.
– И точно това го пречупва. Въпросът за реалността е много важна тема във „Вълшебният стрелец“. Окото, сенсорният орган, който е толкова важен за ловеца, постоянно се заблуждава. Какво е реалността за Макс? За Агата? За Каспар? За нас? И кой всъщност определя реалността там по света? Когато погледна през прозореца, виждам неща, които не искам. Така че това не е моята реалност. Но аз искам моята реалност!
– Като артист имате привилегията да създавате своя собствена реалност на сцената.
– Мисля, че всеки трябва да създава своя собствена реалност.
……
Интервюто беше проведено от Клаус Шпан.
Нека днес на 18 юни 2021 г. почетем 200 години от премиерата на операта „Вълшебният стрелец“ от Карл Мария фон Вебер, поставила основите на немската романтична опера. Вебер упорито и настойчиво се бори за създаването на национална оперна школа. След немските опери на Моцарт – „Отвличане от сарая“ и „Вълшебната флейта“, творбите на Вебер са ново постижение в тая насока. Но не само в обогатяването на немското оперно творчество е заслугата на Вебер, а преди всичко в това, че той тласка неговото развитие напред по нов, по-широк път.
…….
Weber: “Der Freischütz” Overture / Karajan · Berliner Philharmoniker
Carl Maria von Weber: Overture to “Der Freischütz” / Herbert von Karajan, conductor · Berliner Philharmoniker / Recorded at the Berlin Philharmonie, January 1975
´´´´
Eschenbach | Carl Maria von Weber: Ouvertüre zur Oper „Der Freischütz“ | SWR Symphonieorchester
……