Басът от САЩ Джеръм Хайнс, роден на днешния ден преди 100 години
Драги приятели на оперната музика, днес на 8 ноември 2021 г. (светлият християнски празник „Свети Архангел Михаил“) пиша за първи път статия за един прочут през средата на миналия век певец от САЩ – басът Джеръм Хайнс (Jerome Hines), роден на днешния ден точно преди 100 години, на 8 ноември 1921 г., починал през 2003 г. Джеръм Хайнс е голяма личност – той не е само отличен певец, но и вокален педагог, автор на книги с музикална тематика, силно религиозен човек – в края на 60-те години, като „новороден християнин“ и член на „Армията на спасението“, Хайнс композира опера за живота на Исус – „Аз съм пътят“. Той изпява ролята на Исус в MЕТ през 1968 г., а творбата е изнасяна много пъти по целия свят. Друго негово важно участие в сакралната музика е бас-солото при пълен запис на „Месия“ от Хендел през 1964 г. с диригент Ото Клемперер. Но това не е всичко – Джеръм Хайнс още като младеж има научни увлечения в областта на химията и математиката, поради което започва университско обучение в тия области, като заедно с тях взема уроци и по вокално изкуство. Той е пример за много рано започнал сценичен живот – още като 20-годишен прави своя оперен дебют в Операта на Сан Франциско през 1941 г. в ролята на Монтероне в „Риголето“.
През 1946 г. Хайнс дебютира в МЕТ като 24-годишен в ролята на сержант в „Борис Годунов“ от Мусоргски, а по-късно играе там много успешно и в главната роля на Борис, с която гостува през 1962 г. в Москва и Киев. Една интересна подробност: на спектакъл в „Болшой“-театър присъства тогавашния съветски ръководител Никита Хрушчов – в навечерието на разрешаването на кубинската ракетна криза. В едно интервю на Джеръм Хайнс през 90-те години той споделя интересен спомен от това гостуване в Москва през 1962 г., когато на спектакъла е присъствал не само Хрушчов, но и други членове на Политбюро на КПСС. Цитирам част от това интервю:
Въпрос към Джеръм Хайнс: Когато играете Борис, необходимо ли е да знаете, че след много кратко управление на сина му, Шуйски е този, който сяда на трона?
Джеръм Хайнс: Само в смисъл, че Борис можеше да го предвиди, знаейки, че Шуйски е хлъзгав, лигав политик, който може да оцелее при всяка смяна на правителството. Виждал го е да го прави и преди, така че знае, че независимо кой губи, Шуйски няма да го направи. Винаги Борис е бил подозрителен към Шуйски и с основателна причина. Шуйски е много умен, но ужасен персонаж. Те са наоколо и днес. Срещнах премиера Никита Хрушчов, след като играх Борис в Москва, и той ме попита как мога да падна накрая и да не се нараня, а аз му казах, че съм се търкалял при спорт в колежа, където съм учил. След това Хрушчов се обърна към друг човек от Политбюро и попита дали може да падне така, без да се нарани. След моментно потръпване Хрушчов продължи към колегата си: „О, не, не правете това. Вие сте твърде важен за държавните въпроси”. (край на цитата) Въпросното интервю е много инттересно и описва почти цялата биография и дейност на Джеръм Хайнс, поради което аз го преведох от английски език и ще го приложа днес в моята статия като много важна част от нея.
В МЕТ Джеръм Хайнс участва в течение на 41 сезона с 45 роли в 39 опери – дебют на 21 ноември 1946 г., последна изява на 24 януари 1987 г. През това време той продължава да учи вокално изкуство при Самюел Марголис и Владимир Розинг.
През 1953 г. Хайнс прави своя европейски дебют в „Glyndebourne Festival“ и на фестивала в Единбург във Великобритания в ролята на Ник Шадоу при първите британски изпълнения на „The Rakes Progress“ от Игор Стравински. През 1958 г. прави своя дебют в Миланската Скала в главната роля на Херкулес в операта от Хендел. От 1958 до 1963 г. пее в Байройт в ролите на Гурнеманц, Крал Марке и Вотан.
В този кратък увод искам да кажа още и това, че Джеръм Хайнс заедно с отличните си вокални и драматични способности е имал и идеална външност – снажна и стройна фигура – 198 см. ръст, отлични обноски и вежлив към колеги и шефове, винаги е бил предпочитан поради прекрасния си характер – усмихнат, приветлив и дружелюбно настроен към всеки. Пък и природата му е дала толкова много – кой оперен певец може да има такава дълга вокална кариера – 60 години, започнал е през 1941 г. в ролята на Монтероне в „Риголето“ от Верди в оперния театър на Сан Франциско. На 22 септември 2001 г. Джеръм Хайнс се появява за последен път в операта. На 80-годишна възраст и донякъде немощен той изпълнява известния си Велик инквизитор в „Дон Карлос“ от Верди в оперния театър в Бостън, като гласа му звучи удивително, особено като се има предвид, че е на 80 години!
Сега ще изложа биографични бележки и сведения за дейността на Джеръм Хайнс от източници на намски, английки и руски езици, заедно и със сведения за репертоар и дискография, както и такива за дейността му в математиката.
Първо от източници на немски език:
Джеръм А. Хайнс (Jerome A. Hines), 8 ноември 1921 – 4 февруари 2003, е американски оперен бас, който играе в Метрополитън опера от 1946 до 1987 години. Неговото сценично присъствие и стенторианският му глас го правят идеален за роли като Зарастро във „Вълшебната флейта“, Мефистофел във „Фауст“ от Гуно и в операта от Ариго Бойто, Рамфис в „Аида“, Великият инквизитор в „Дон Карлос“, главната роля на Борис Годунов в едноименната опера и Крал Марк в „Тристан и Изолда“.
Джеръм Хайнс е роден в Холивуд като Джеръм Албърт Линк Хайнц. Учи математика и химия в Калифорнийския университет в Лос Анджелис, но заедно с това взема уроци по пеене.
Хайнц прави своя оперен дебют в Операта на Сан Франциско през 1941 г. в ролята на Монтероне в „Риголето“ (той е едва на 20 години!). По предложение на своя мениджър Сол Хурок, той сменя фамилията си на Хайнс, за да избегне антигерманските настроения, преобладаващи по време на Втората световна война.
През 1946 г. Хайнс дебютира в МЕТ в ролята на като сержант Микитич в „Борис Годунов“. Там той участва в течение на 41 сезона с 45 роли в 39 опери. През това време той продължава да учи вокално изкуство при Самюел Марголис и Владимир Розинг. През 1953 г. Хайнс прави своя европейски дебют в „Glyndebourne Festival“ и на фестивала в Единбург във Великобритания в ролята на Ник Шадоу при първите британски изпълнения на „The Rakes Progress“ от Игор Стравински. През 1958 г. прави своя дебют в Миланската Скала в главната роля на Херкулес в операта на Хендел. От 1958 до 1963 г. пее в Байройт в ролите на Гурнеманц, Крал Марке и Вотан.
На това място искам да дам повече подробности за изявите на Джеръм Хайнс в МЕТ, като за целта ползвам данни от архива на МЕТ. Съгласно данните в този архив, той има общо 876 участия в периода от 1946 до 1987 г. Цитирам началото и края на този огромен списък):
[Aufführung getroffen] CID:143090 Boris Godunov {105} Metropolitan Opera House; 21.11.1946 Debüt: Jerome Hines | |
[Aufführung getroffen] CID:143260 Boris Godunov {106} Metropolitan Opera House; 07.12.1946 Sendung | |
[Aufführung getroffen] CID:143340 Faust {457} Metropolitan Opera House; 14.12.1946 | |
[Aufführung getroffen] CID:143390 Boris Godunov {107} Metropolitan Opera House; 20.12.1946 | |
[Konzert/Gala getroffen] CID:143420 Galavorstellung Metropolitan Opera House; 22.12.1946 | |
[Aufführung getroffen] CID:143590 Boris Godunov {108} Metropolitan Opera House; 06.01.1947 | |
[Aufführung getroffen] CID:143710 Faust {460} Metropolitan Opera House; 17.01.1947 (….) |
[Aufführung getroffen] CID:276660 Peter Grimes {50} Freimaurertempel, Detroit, Michigan; 28.05.1984 |
[Aufführung getroffen] CID:276730 Peter Grimes {51} O’Keefe Centre for the Performing Arts, Toronto, Kanada; 04.06.1984 |
[Aufführung getroffen] CID:280220 Rigoletto {617} Metropolitan Opera House; 15.04.1985 |
[Aufführung getroffen] CID:284170 Don Carlo {145} Metropolitan Opera House; 26.04.1986 |
[Aufführung getroffen] CID:287250 Rigoletto {638} Metropolitan Opera House; 24.01.1987 (край на цитата) |
Първа изява:
[Met Performance] CID:143090
Boris Godunov {105} Metropolitan Opera House: 11/21/1946.
(Debut: Jerome Hines)
Metropolitan Opera House
November 21, 1946
In ItalianBORIS GODUNOV
{105}
Mussorgsky-Mussorgsky
Boris Godunov...........Ezio Pinza
Prince Shuisky..........Alessio De Paolis
Pimen...................Nicola Moscona
Grigory.................Richard Tucker
Marina..................Risė Stevens
Rangoni.................Frank Valentino
Varlaam.................Salvatore Baccaloni
Simpleton...............Anthony Marlowe
Nikitich................Osie Hawkins
Shchelkalov.............Robert Merrill
Innkeeper...............Claramae Turner
Missail.................Lodovico Oliviero
Officer.................Jerome Hines
[Debut]
Xenia...................Pierrette Alarie
Feodor..................Irene Jordan
Nurse...................Martha Lipton
Khrushchov..............Leslie Chabay
Lavitsky................Hugh Thompson
Chernikovsky............George Cehanovsky
Boyar in Attendance.....Emery Darcy
Dance...................Edward Caton
Conductor...............Emil Cooper
(край на цитата)
Цитирам състава при първата голяма изява на Джеръм Хайнс в ролята на Мефистофел в операта от Гуно, само 3 седмици след дебюта му в малката роля в „Борис Годунов“:
Metropolitan Opera House
December 14, 1946
FAUST {457}
Faust……………….Raoul Jobin
Marguerite…………..Renée Mazella
Méphistophélès……….Jerome Hines
Valentin…………….Martial Singher
Siebel………………Martha Lipton
Marthe………………Claramae Turner
Wagner………………John Baker
Conductor……………Louis Fourestier
(край на цитата)
Последна изява:
Metropolitan Opera House
January 24, 1987
RIGOLETTO {638}
Giuseppe Verdi–Francesco Maria Piave
Rigoletto……………Louis Quilico
Gilda……………….Mariella Devia
Duke of Mantua……….Dénes Gulyás
Maddalena……………Isola Jones
Sparafucile………….Jerome Hines [Last performance]
Monterone……………Richard J. Clark
Borsa……………….Stanford Olsen
Marullo……………..David Hamilton
Count Ceprano………..Richard Vernon
Countess Ceprano……..Loretta Di Franco
Giovanna…………….Yun Deng
Page………………..Maria Donaldi
Guard……………….Mitchell Sendrowitz
Conductor……………Thomas Fulton
(край на цитата)
При моите решерши за изявите на Джеръм Хайнс в МЕТ попаднах на интересна информация, от която се вижда, че българската певица Люба Велич има своя дебют в МЕТ три години след този на Джеръм Хайнс, когато двамата играят на 4 февруари 1949 г. в операта „Саломе“ от Рихард Щраус, при който Люба Велич е имала огромен успех, както и по-късно (писал съм за това при мои статии за нея). Цитирам състава на тази дата, когато тя е Саломе, а Джеръм Хайнс играе в ролята на войник.
Metropolitan Opera House
February 4, 1949
SALOME {25}
R. Strauss-O. Wilde/Lachmann
Salome………………Ljuba Welitsch [Debut]
Herod……………….Max Lorenz
Herodias…………….Kerstin Thorborg
Jochanaan……………Joel Berglund
Narraboth……………Brian Sullivan
Page………………..Hertha Glaz
Jew…………………Leslie Chabay
Jew…………………Thomas Hayward
Jew…………………Alessio De Paolis
Jew…………………Paul Franke
Jew…………………Gerhard Pechner
Nazarene…………….Dezsö Ernster
Nazarene…………….Emery Darcy
Soldier……………..Jerome Hines
Soldier……………..Philip Kinsman
Cappadocian………….Osie Hawkins
Slave……………….Inge Manski
Conductor……………Fritz Reiner [Debut]
(край на цитата)
През 1961 г. Джеръм Хайнс за първи път се появява в театър „Сан Карло“ в Неапол в главната роля на Мефистофел в операта от Ариго Бойто. През 1962 г. той пее Борис Годунов в Болшой в Москва, като на изявата присъства съветският лидер Никита Хрушчов, точно в навечерието на решението на кубинската ракетна криза.
По-късно в кариерата си Джеръм Хайнс се насочва към вокална педагогика и основава Оперно-музикален театрален институт в Ню Джърси през 1987 г. Той обаче има оперни изяви практически до края на живота си. Последните му изяви включват концертно изпълнение на „Дон Карлос“ от Верди в Бостънската опера, при което пее в ролята на Великия инквизитор.
Джеръм Хайнс умира на 4 февруари 2003 г. на 81-годишна възраст.
Семейство
Хайнс е женен за сопраното Лусия Евангелиста от 1952 г. до смъртта й от амиотрофична латерална склероза през 2000 г. Семейството има четири деца.
Смърт
Хайнс, който живее в Скотч Плейнс, Ню Джърси, умира от неизвестни причини през 2003 г. на 81-годишна възраст в болницата „Маунт Синай“ в Манхатън.
Като „новороден християнин“ и член на „Армията на спасението“, Хайнс композира опера за живота на Исус – „Аз съм пътят“. Той изпява ролята на Исус в MЕТ през 1968 г., а творбата е изнасяна много пъти по целия свят. Друго негово важно участие в сакралната музика е бас-солото при пълен запис на „Месия“ от Хендел през 1964 г. с диригент Ото Клемперер.
Хайнс написва и свои мемоари: “This Is My Story, This Is My Song” (1969) ISBN 0-8007-0313-8 и две книги по вокално изкуство: “The Four Voices of Man (1997) ISBN 0-87910-099-0 и “Great Singers” за велики певци (1982) ISBN 0-87910-025-7.
В областта на математиката първата му публикувана статия е посветена на итерацията като метод за апроксимиране на корените на уравнение. Той написва и три статии по теория на операторите и една за числата на Стърлинг.
Цитирам подробности по тази му дейност от източнник на немски език:
Mathematik
In den 1950er Jahren trug Hines die folgenden wissenschaftlichen Artikel zum “Mathematics Magazine” bei :
- 1951: “Zur Approximation der Wurzeln einer Gleichung durch Iteration”, Mathematics Magazine 24 (3): 123–7 MR 1570498
- 1952: “Grundlagen der Operatortheorie”, Mathematics Magazine 25: 251–61 MR 0047101
- 1955: “Operator Theory II”, Mathematics Magazine 28 (4): 199–207 MR 1570730
- 1955: “Operator Theory III”, Mathematics Magazine 29 (2): 69–76 MR 1570767
- 1956: “Eine Verallgemeinerung der S-Stirling-Zahlen”, Mathematics Magazine 29: 200–3 MR 0076939
Hines akzeptierte die von Georg Cantor vorgebrachte Theorie der transfiniten Zahlen nicht . Wie Opera News 1991 berichtete, arbeitete er mit Henry Pollack, ehemals Bell Labs , an einem “neuen Blick auf die Philosophie der Mathematik”.
Превод: Хайнс не приема теорията за трансфинитните числа, предложена от Георг Кантор. Както “Opera News” съобщава през 1991 г., той работи с Хенри Полак, бивш сътрудник на “Bell Labs”, върху „Нов поглед към философията на математиката“.
(край на цитата)
След смъртта на Джеръм Хайнс през 2003 г. редица световни медии поместват траурни събощения или предавания за него, също и тук в Германия, където той е имал изяви, главно в Баварската държавна опера в Мюнхен (Дон Жуан, 1954 г.) и на Вагнеровия фестивал в Байройт (1958-1963 г.). Цитирам такова съобщение (оригинал на намски език, после мой превод):
Nachruf:
DER AMERIKANISCHE Bassist Jerome Hines, dessen Karriere als Sänger weit über ein halbes Jahrhundert dauerte, verbrachte 41 Jahre davon an der Metropolitan Opera in New York.
Jerome Albert Link Heinz (Jerome Hines), Sänger, Komponist und Schriftsteller: geboren am 8. November 1921 in Hollywood, Kalifornien; verheiratet 1952 Lucia Evangelista (gestorben 2000; vier Söhne); starb am 4. Februar 2003 in New York.
Der amerikanische Bass Jerome Hines, dessen Sängerkarriere weit über ein halbes Jahrhundert dauerte, verbrachte 41 Jahre davon an der Metropolitan Opera in New York.
Sein riesiges Repertoire, das von Händel über Britten bis Strawinsky reichte, umfasste italienische, deutsche, russische und französische Werke. Seine ungewöhnliche Größe von 6 Fuß 6 Zoll und seine ungewöhnliche Schlankheit waren große Vorteile in den vielen Autoritätsrollen, die er sang, aber sie wurden auch in einer seiner wenigen komischen Rollen, Don Basilio in Rossinis Il barbiere di Siviglia , wunderbar eingesetzt . Mit Mitte dreißig wurde Hines ein wiedergeborener Christ und komponierte später eine Oper über das Leben Christi, Ich bin der Weg .
(край на цитата)
Превод:
Некролог:
АМЕРИКАНСКИЯТ бас Джеръм Хайнс, чиято вокална кариера продължи повече от половин век, прекара 41 години в Метрополитън опера в Ню Йорк.
Джеръм Албърт Линк Хайнс (Джеръм Хайнс), певец, композитор и писател: роден на 8 ноември 1921 г. в Холивуд, Калифорния; женен през 1952 г. за Лусия Евангелиста (починала през 2000 г.; четирима сина); почина в Ню Йорк на 4 февруари 2003 г.
Американският бас Джеръм Хайнс, чиято певческа кариера продължи повече от половин век, прекара 41 години в Метрополитън опера в Ню Йорк.
Неговият огромен репертоар, който варира от Хендел през Бритън до Стравински, включва италиански, немски, руски и френски произведения. Необичайният му ръст от 6 фута 6 инча (около 198 см) и необичайна за тази височина елегантна фигура бяха големи предимства в многото авторитетни роли, които изпя, но те също бяха използвани чудесно в една от малкото му комични роли – Дон Базилио в “Севилският бръснар“ от Росини. В средата на трийсетте си години Хайнс става „новороден християнин“ и по-късно композира опера за живота на Христос – „Аз съм пътят“.
(край на превода)
Сега ще изложа данни за Джеръм Хайнс от източници на руски език. Някои от тях може да съвпадат с такива, които вече цитирах по-горе:
Джеръм Хайнс учи математика и химия в Калифорнийския университет. В същото време, от 1938 г., той взема уроци по вокално изкуство при Дженаро Курчи, Самюел Марголис (Ню Йорк) и Роко Пандишио. Дебютира през 1941 г. като Монтероне (Риголето, в Операта на Сан Франциско), след това изпълнява ролята на Битеролф в „Танхойзер“ от Вагнер (Ню Орлиънс) и има концертни изяви с различни оркестри. През 1946 г., след като спечелва наградата на името на Енрико Карузо, започва сътрудничество с Артуро Тосканини. От 1946 г. работи в Метрополитън опера, като дебютира в ролята на Микитич в „Борис Годунов” от Мусоргски.
Хайнс е живял в по-голямата част от живота си в Саут Ориндж, Ню Джърси. През 1987 г. основава Театрален институт за оперна музика в Ню Джърси, където преподава. Той е приятел с Франко Корели, изнася с него общ концерт през 1981 г.
Семейство
Съпруга (от 1952-2000) – Лусия Евангелиста, починала през 2000 г., певица (сопран); починала от латерална амиотрофична склероза.
Деца: Дейвид, Андрю, Джон Хайнц – цигулар, вокалист; член на “Lauren Glick Band” и дуото “Landers & Heinz”, Ръсел.
Творчество
Джеръм Хайнс притежава добре обучен глас с драматична интензивност, което е особено очевидно в репертоара му при опери от Вагнер. По време на работата си в Метрополитън опера, където има дейност в продължение на 41 години, изиграва 45 роли в 39 опери (съгласно архива на МЕТ има участие в 876 спектакъла – между 21 ноември 1946 г. и 24 януари 1987 г.). Той играе практически до края на живота си: последната му роля е Великият инквизитор в Бостънската опера (2001). Играе и в Миланската Скала (Херкулес, 1958), Сан Карло (Мефистофел, 1961), в Болшой театър (Борис Годунов, 1962; Никита Хрушчов присъства на представлението в навечерието на разрешаването на кубинската ракетна криза); в оперните театри на Рио де Жанейро, Сао Пауло, Мексико Сити, Буенос Айрес, Мюнхен (Дон Жуан, 1954), Париж, Рим.
През 1958-1963 г. участва във фестивала в Байройт, флорентинския музикален майски фестивал. По-късно обикаля Синсинати (Сарастро, 1986), Ню Орлиънс (Оровезо – “Норма” от Винченцо Белини, 1990) и Лос Анджелис (Якопо Фиеско – “Симон Боканегра” от Верди, 1992).
Написва операта „Аз съм пътят” (за живота на Исус Христос), през 1968 г. и играе ролята на Исус, като я изпълнява няколко пъти.
Оперные роли
- Зарастро — «Волшебная флейта» В. А. Моцарта
- Мефистофель — «Фауст» Ш. Гуно
- Рамфис — «Аида» Дж. Верди
- Банко «Макбет» Дж. Верди
- Спарафучиле — Риголетто Дж. Верди
- Филипп II; Великий инквизитор — «Дон Карлос» Дж. Верди
- Борис Годунов — «Борис Годунов» М. П. Мусоргского
- Король Марке — «Тристан и Изольда» Р. Вагнера
- Гурнеманц — «Парсифаль» Р. Вагнера
- Вотан — «Золото Рейна», «Валькирия» Р. Вагнера
- Капитан Балстроуд “Питер Граймс” Б. Бриттена
- Коллен — «Богема» Дж. Пуччини
- Базилио — «Севильский цирюльник» Дж. Россини
(край на данните от източници на руски език)
В една статия на вокалната педагожка от Русия Елена Ермак за списанието „Music Box“ (също на руски език) става въпрос за певеца Джеръм Хайнс. Цитирам тази част от статията, в която се споменава името му:
Елена Ермак Статия за сп. “Music Box”
(без дата)
… За да пееш добре, трябва да се научиш да говориш правилно и изразително! Подготвяйки следващата си статия за изпълнението на естрадна музика, аз, както обикновено, се сблъсквам с голям проблем. Първото нещо, което ме притеснява е вокалите, т.е. целият процес на преподаване на певчески умения е изграден изключително върху физически усещания и в тази връзка развитието на правилната работа на гласовия и дихателния апарат. За да предадете тези чувства поне по някакъв начин писмено, особено след като всеки човек (ученик) има свои собствени индивидуални характеристики, задачата е практически невъзможна … В крайна сметка това, което е полезно за един, може да бъде вредно за друг. В тази връзка, преди да започне овладяване на съответния урок, бих искала да насоча вниманието на читателите към факта, че всяка информация относно вокалната техника – от книги (сега има много популярни ръководства) и още повече от статии в списания има най-общ, по-скоро обзорен и публицистичен характер. Това винаги трябва да се помни, тъй като без опитен учител, който контролира процеса, лесно можете да се заблудите, да развиете грешни умения и не само да не подобрите гласа си, но, напротив, да го повредите.
(….)
Така неудобният, дълбок, гърлен начин на говорене често води до подценяване на интонацията и вокалната позиция на звука при пеене. Така известният американски бас ДЖЕРЪМ ХАЙНС признава, че „моят говорен глас обезсилва собствения ми певчески глас още преди да започна да пея“. Тоест (за повечето хора) разговорната реч влиза в конфликт с пеенето. Следователно размиването на границата между техниките за пеене и говорене при звукообразуването е най-важната задача за певеца или певицата. И това е целта на тази техника. Ако сте разговаряли с професионални певци, вероятно сте обърнали внимание колко красив, звучен и богат на обертонове е техният говорен глас. Затова, за да пее прекрасно, човек трябва да се научи да говори правилно и изразително!
(край на цитата)
Ето и дискографията на Джеръм Хайнс, взета от източник на италиански език:
Discografia
Incisioni in studio
- La favorita – Giulietta Simionato, Gianni Poggi, Ettore Bastianini, Jerome Hines, Piero De Palma – Dir. Alberto Erede Decca 1955
- Macbeth – Leonard Warren, Leonie Rysanek, Jerome Hines, Carlo Bergonzi – Dir. Erich Leinsdorf – RCA 1959
- Messiah – Jerome Hines, Elisabeth Schwarzkopf, Nicolai Gedda – Dir. Otto Klemperer – EMI 1965
- Lohengrin – Sándor Kónya, Lucine Amara, Rita Gorr, Jerome Hines, dir. Erich Leinsdorf – RCA 1966
´´´´´´
Registrazioni dal vivo
- Lucia di Lammermoor – Lily Pons, Ferruccio Tagliavini, Frank Valentino, Jerome Hines – Dir. Pietro Cimara – Met 1949 ed. Melodram
- Il barbiere di Siviglia – Giuseppe Valdengo, Giuseppe Di Stefano, Lily Pons, Jerome Hines, Salvatore Baccaloni – Dir. Alberto Erede – Met 1950 ed. Cetra/OASI/Gala
- Don Carlo (Inquis.) – Jussi Björling, Cesare Siepi, Robert Merrill, Delia Rigal, Fedora Barbieri, Jerome Hines – Dir. Fritz Stiedry – Met 1950 ed. Myto
- Aida – Ljuba Welitsch, Ramón Vinay, Margaret Harshaw, Robert Merrill, Jerome Hines, dir. Emil Cooper – Met 1950 ed. Opera Lovers/Walhall
- Aida – Zinka Milanov, Mario Del Monaco, Nell Rankin, Leonard Warren, Jerome Hines – Dir. Fausto Cleva – Met 1952 ed. Myto/Cantus Classics
- Don Carlo – Richard Tucker, Jerome Hines, Paolo Silveri, Delia Rigal, Fedora Barbieri, dir. Fritz Stiedry – Met 1952 ed. Bensar/Walhall
- Missa Solemnis – Jerome Hines, Norman Scott, Nan Merriman, Eileen Farrell, Jan Peerce – Dir. Arturo Toscanini – New York 1953 ed. RCA
- Manon – Victoria de los Ángeles, Cesare Valletti, Jerome Hines – Dir. Pierre Monteux – Met 1954 ed. Bongiovanni/Walhall
- La forza del destino – Zinka Milanov, Gino Penno, Leonard Warren, Jerome Hines – dir. Fritz Stiedry – Met 1954 ed. Myto
- Messa di requiem – Herva Nelli, Claramae Turner, Richard Tucker, Jerome Hines – Dir. Guido Cantelli – New York 1955 – ed. Archipel
- Don Carlo – Richard Tucker, Jerome Hines, Ettore Bastianini, Eleanor Steber, Blanche Thebom, dir. Kurt Adler – Met 1955 ed. Myto/Andromeda
- Faust – Giuseppe Campora, Jerome Hines, Dorothy Kirsten, Frank Guarrera – Dir. Pierre Monteux – Met 1956 ed. Lyric Distribution
- Hercules – Jerome Hines, Franco Corelli, Fedora Barbieri, Elisabeth Schwarzkopf, Ettore Bastianini, Agostino Ferrin – Dir. Lovro von Matačić – La Scala 1958 ed. Melodram
- Macbeth – Leonard Warren, Leonie Rysanek, Jerome Hines, Carlo Bergonzi – Dir. Erich Leinsdorf – Met 1959 ed. Arkadia
- La forza del destino – Renata Tebaldi, Richard Tucker, Mario Sereni, Jerome Hines – Dir. Thomas Schippers – Met 1960 ed. Walhall
- Don Carlo – Franco Corelli, Jerome Hines, Mario Sereni, Maria Curtis Verna, Irene Dalis – Dir. Nino Verchi – Met 1961 ed. GOP
- Don Carlo – Giuseppe Zampieri, Jerome Hines, Aldo Protti, Regina Resnik, Susana Rouco, dir. Fernando Previtali – Buenos Aires 1962 ed. Living Stage
- Ernani – Flaviano Labò, Margherita Roberti, Cornell MacNeil, Jerome Hines – Dir. Fernando Previtali – Buenos Aires 1964 ed. Premiere Opera
- Don Carlo – Bruno Prevedi, Jerome Hines, Ettore Bastianini, Martina Arroyo, Biserka Cvejic – Dir. Thomas Schippers – Met 1965 ed. House of Opera
- Attila – Jerome Hines, Nancy Tatum, Peter Glossop, Carlo Cossutta – Dir. John Pritchard – Buenos Aires 1966 ed. Premiere Opera
- Aida – Leontyne Price, Franco Corelli, Elena Cernei, Sherrill Milnes, Jerome Hines – Dir. Zubin Mehta – Met 1966 ed. GOP
- La forza del destino – Leontyne Price, Franco Corelli, Robert Merrill, Jerome Hines – Dir. Francesco Molinari Pradelli – Met 1968 ed. Myto
- La bohème – Franco Corelli, Renata Tebaldi, Frank Guarrera, Maria Candida, Jerome Hines – Dir. Anton Guadagno – Philadelphia 1969 ed. SRO/House of Opera
- Il profeta – Nicolai Gedda, Marilyn Horne, Margherita Rinaldi, Jerome Hines, dir. Henry Lewis – RAI-Torino 1970 – ed. Myto
- Attila – Jerome Hines, Gilda Cruz-Romo, Cornelis Opthof, Gianfranco Cecchele – Dir. Imre Pallo – Filadelfia 1978 ed. Gala
(край на цитата)
Както писах в началото, основна информация за Джеръм Хайнс в моята статия може да се научи от едно негово интервю през 1994 г., което той е имал с един от най-известните музиколози в САЩ – роденият в средата на миналия век Брус Дъфи, който е една от най-заслужилите фигури в музикологията не само в САЩ, но и в целия свят. Неговата дейност е невероятно голяма – той е радио- и тв-коментатор в областта на класическата музика, автор на хиляди статии на музикални теми за различни медии, в младостта си е бил изявен хоров певец, а от 70-те години на миналия век започва да прави подробни интервюта с музиканти в САЩ и такива от целия свят: певци, диригенти, композитори, инструменталисти и редица други, които после са поместени в различни сборници (сега много от тях се намират в Интернет, заедно с редица снимки на тия личности) и могат да псе чметат и копират при желание.
Ти дни, като се информирах за Джеръм Хайнс в Интернет, попаднах на такъв сборник от интервюта на Брус Дъфи (всички статии са на аглрийски език), където имаше интервюта и за български певци – Николай Гяуров, Никола Гюзелев и други (не съм чел подробно големия списък), но бях удивен, като прочетох, че там има хиляди имена.
Никога досега не бях чувал за друга личност в областта на музикологията, която да има подобна огромна дейност!
Сега ще цитирам по-долу интервюто на Брус Дъфи с Джеръм Хайнс (много е подробно, но крайно информативно), като покажа в оригинал само първия абзац, след това следва мой превод на целия текст:
CONVERSATION PIECE: BASS JEROME HINES
24.04.1994
By Bruce Duffie
When you look at the entry for Jerome Hines in the New Grove Dictionary of Opera, it states he is not only a bass, but also a composer! Besides singing a huge range of standard and lesser-known operas, he wrote his own work on the life of Christ called I am the Way, which has been given in several cities. Toward the end of the article, one also finds he has published not only an autobiography, but also a book of interviews with other singers about their art. Rather versatile for a man still going strong in his 70s.
When we met in a mutual friend’s apartment in New York City in December of 1991, I could actually observe Hines in triplicate, for on a table was a double-bust of Hines – one side as Boris Godunov, the other as the man himself dressed for a concert. The living version was tall and imposing yet warm and generous. Very much enjoying his life’s accomplishments, he exuded charm and wisdom with every word.
What follows is much of our discussion. It should be noted that besides all the diversity mentioned in Grove, Hines is also a practicing scientist, and that’s where we began.
Bruce Duffie: Are you ever sorry you didn’t stick with chemistry?
Jerome Hines: I love science and math, and still keep up with my own research and give seminars. This morning I was at the Science High School in Newark. There were about 100 young black children there and we presented them with a show. I started out by saying, “I’m a chemist gone wrong.” It was a very pleasant morning.
(край на цитата)
Превод:
ДИСКУСИЯ МЕЖДУ БАСА ДЖЕРЪМ ХАЙНС И БРУС ДЪФИ (BRUCE DUFFIE)
Публикация на Брус Дъфи (известен музиколог от САЩ, който в течение на няколко десетилетия интервюира хиляди прочути музиканти от цял свят – композитори, диригенти, певци, инструменталисти и други и ги помества в Интернет)
…..
Ако погледнете статията за Джеръм Хайнс в Оперния речник „New Grove Dictionary of Opera“, в нея пише, че той не е просто бас, той е и композитор! Освен че пее в голямо разнообразие от стандартни и по-малко известни опери, той написва собствено произведение за живота на Христос, озаглавено „Аз съм пътят“, което се изпълнява в няколко града. Също така към края на статията можете да откриете, че той не само е публикувал автобиография, но и книга с интервюта с други певци за тяхното изкуство. Доста универсално за мъж, който все още е в силите си за своите 70 години.
Когато се срещнахме през декември 1991 г. в апартамента на общ приятел в Ню Йорк, всъщност успях да видя Хайнс в три екземпляра, защото на масата имаше двоен бюст на Хайнс – от едната страна като Борис Годунов, от другата като самият той, облечен за концерт. Живата версия беше голяма и внушителна фигура, но топла и щедра.
Джеръм Хайнс много се наслаждаваше на постиженията в живота си и излъчваше чар и мъдрост с всяка дума. Това, което следва, е голяма част от нашата дискусия. Трябва да се отбележи, че в допълнение към цялото разнообразие, споменато в „New Grove Dictionary of Opera“, Хайнс е и практикуващ учен и оттам започнахме …
Брус Дъфи (БД): Съжалявали ли сте някога, че не сте се придържали към химията?
Джеръм Хайнс (ДХ): Обичам науката и математиката, все още съм в крак със собствените си изследвания и провеждам семинари. Тази сутрин бях в гимназията в Нюарк. Там имаше около 100 малки тъмнокожи деца и се забавлявахме като на шоу. Започнах с думите: „Аз съм химик, който направи грешка“. Беше много приятна сутрин.
БД: Вашите знания и опит в научната област помагат ли ви да свържете артистичната страна с хора, които са само учени и изследователи?
ДХ: Откривам, че хората в науката са склонни да обичат класическата музика повече от почти всяка друга човешка дейност. Когато бях студент в UCLA, концертите бяха много посещавани от студенти по физика и математика – повече от природните науки и дори музиката! Не знам каква е тази особена връзка между науките, математиката и музиката.
БД: Може би това е противовес в живота ви?
ДХ: Има известна математическа прецизност в класическата музика, която остава незабелязана. Вие не го осъзнавате, но го има. Все едно не познавате техниката на велик певец, но това е там. За да композирате страхотна симфония или опера, имате нужда от същия начин на мислене, който сте имали като за една велика научна теория. Има много логика и дисциплина. Не съм сигурен дали един отличен изпълнител непременно има страхотен научен ум, въпреки че някой, който може да се справи добре в една област, може да се справи добре във всяка област, от която се интересува.
БД: Тогава обикновено задавам този въпрос на композиторите: но това важи и за изпълнителите. Къде е балансът между вдъхновение и чиста техника на пеене?
ДХ: Технологията трябва да е толкова дълбоко вкоренена и толкова сигурна, че не е нужно да сте наясно с нея в необикновени моменти. Франко Корели направи тази аналогия: „Когато ходиш, не мислиш за бягане. Дори когато тичаш, не мислиш за бягане. Но ако тичаш надолу по стълбите, по-добре помисли малко. Когато пея в нормален диапазон, изобщо не мисля за техника. Но когато дойде високото C, ще се подготвя и ще помисля да ви дам най-красивото високо C, което сте чували в живота си“. Това са просто решаващите моменти.
БД: Като бас правите ли същото за ниското C?
ДХ: Повечето певци не трябва да имат голям, дълбок глас. Ние, бедните басисти, сме изтеглени и в двете посоки. Ако басът няма добър висок глас, той няма да успее. Но басът трябва да има и добър дълбок глас. Така че ние продължаваме да дърпаме гласа си в двете посоки – почти да го разделим на четвъртини, от които двете крайни да оформят двете централни в целия диапазон. Това е голяма борба.
БД: Това ли е разликата между Basso Cantante и лиричния бас?
ДХ: Смешно е как хората виждат това басово поле. Например, велик, страхотен певец днес е Самюъл Рейми. Не можеш да обвиняваш човека. Той е красив певец и аз му се възхищавам изключително, но той не е Basso Cantante, както разбирам термина. Когато правя “Old Man River”, го правя в гама „до мажор“, баритон – в „ми бемол мажор“ и Рейми – в „ре мажор“, което прилича повече на баритона, отколкото на баса. С по-лекия си глас той е идеален за „bel canto“ и цветните неща, които прави. За строго подобни на Верди роли, като в „Силата на съдбата“ и „Набуко“, които изискват истински Basso Cantante, по-лекият глас всъщност не е в унисон с него. Джордж Лондон беше такъв – почти баритон, но не съвсем – но не беше и истински Basso Cantante. Знам, че басите с висока теситура са склонни да ни наричат Basso profundo. Ние не сме. Basso profundo трудно може да надхвърли средно C. Basso profundo може да премине от ниско C до средно C, Basso Cantante – от около F до F или може би F диез, а тези с малко по-висок глас могат да се издигнат до високо G, което ние нямаме. Ти не си нито вердиев баритон, нито вердиев бас.
БД: Какво се случва с бас, който има ниско C и високо G?
ДХ: Колко сте срещали преди? [Смеят се двамата] Разбирам, че е имало такъв в Съветския съюз преди няколко поколения! Спомням си, когато записвах „Фаворитката“ от Доницети, диригентът се надяваше, че мога да направя ниско C. Е, имахме много проблеми. Една сутрин станах и преди дори да се разпея, изтичах направо в студиото, за да изпея ниското C. Все още не се получи. Аз съм Basso Cantante и мога да пея добро ниско E, но не и ниско C. Ако намерите някой с добро ниско C за „заспиване в дълбокото“, той ще се зачерви в лицето си на D и ще се удуши на E, така че той не принадлежи там.
БД: Тази честотна лента, която имате, определя ли кои роли ще пеете и кои не?
ДХ: Да. Понякога правим грешки. Мисля, че всеки певец отново и отново през кариерата си опитва неща, които са по-трудни и смели, докато не си блъсне носа. Аз бутнах моя нос, като се върна обратно в 60-те години, когато се осмелявах да подготвя и излея ролята на Вотан при „Пръстенът на нибелунга“ от Вагнер. Средната продължителност на една певческа роля за бас е около 35 минути. Мефистофел във „Фауст“ е на сцената през цялото време, но пее около 35 минути. Вотан пее 80 минути! Теситурата е висока. Мога да я изпея, защото нищо не е извън обсега ми, но тя стои там горе в пасажите през цялото време. Продължаването на това в продължение на час и двадесет минути е просто опустошително за баса. Срещнах известен немски бас в Байройт и му казах, че е умен да не пробва Вотан. Той каза: „Опитах, луда работа. Не се получи!”. Аз опитвах Вотан в продължение на пет години и наистина брутализирах гласа си в процеса. Докато баритонирах гласа си, за да го облекча, си помислих, че дори може да опитам Скарпия. Имах договор да го изпея и го подготвях с Лорънс Тибет, но когато оперната фирма рухна и възможността изчезна, въздъхнах с облекчение и реших да не опитвам наново! Не след дълго започнах да се поддавам на Вотаните. Така че, ако си ударите носа, отдръпнете се назад, ако имате разум. Други го правят толкова дълго, докато накрая не напуснат самата оперна дейност.
БД: Вие направихте и Гурменанц в „Парсифал“, но за това е написано по-долу.
ДХ: Гурменанц също има нужда от час и двадесет минути пеене, но наистина е написан от Вагнер за Basso Cantante. Не всичките му бас роли бяха такива. Крал Хайнрих в „Лоенгрин“ е като малък Вотан. Тоналността е много висока и звучността трябва да бъде интензивна, но участието е сравнително кратко, така че проблема може да се размине. Но Гурменанц е с перфектна теситура, както и Kрал Марке в „Тристан и Изолда“ и Фазолт Fasolt в „Рейнско злато“. Една от най-невъзможните роли, и веднъж го обсъждах с Чезаре Сиепи, е Закария в „Набуко“ от Верди. Това е една от онези роли, които са много екстремни както отгоре, така и отдолу.
БД: Тогава защо Верди я написва толкова екстремно?
ДХ: Той е бил млад тогава. [Смеят се двамата] Не беше ли първата му опера?
БД: Това беше третата му опера, но първият му голям успех, а сопрановата партия на Aбигайл също има изключително широк диапазон.
ДХ: Правих Закария и винаги се потях с кръв, защото беше трудно. Има трудности в началната сцена, арията в средата и накрая сцената в края с ниско F и високо F диез. Между тях има време, но от цялата италианска литература според мен това е най-трудната роля. Но за бас е по-управляема от Вотан. Проблемът е, че когато истински баритон пее Вотан, това звучи леко. Искате цвета и тежестта на Basso Cantante, но това просто не може да се направи.
БД: Когато Верди написа „Ернани“ и „Дон Карлос“, знаеше ли как да се справи по-добре с гласа в отделните роли?
ДХ: Определено мисля така. По-ранните му произведения са много по-трудни за пеене. Бях впечатлен от влиянието на Росини върху Верди. Набуко очевидно е модел на Мойсей на Росини. Всеки има хубав квинтет. Мойсей има централна патриархална фигура. В историята на вавилонския цар Навуходоносор (на италиански Набуко) няма такъв герой, така че Верди измисля в операта си „Набуко“ фалшив герой на име Закария – който изобщо никога не е съществувал в писанията, който да се наложи срещу главния герой. Наскоро направих солото в „Стабат Матер“ на Росини за първи път в живота си и бях изумен колко много от него се беше промъкнало в Реквиема на Верди. Склонни сме да мислим само за „Севилският бръснар“ и други „несериозни неща“, но Росини написа прекрасна музика, някои много силни композиции.
БД: Като бас вие винаги сте бащи, крале и дяволи.
ДХ: Точно така.
БД: Съжалявал ли сте някога, че нямате дъщеря?
ДХ: Дори Дон Жуан никога не получава момиче! Колко иронично! Това е история за пълно разочарование. Не мога да си представя опера, където басът хваща момиче – може би в „Евгений Онегин“, но Гремин стои на сцената само пет минути; но това е прекрасна ария. Но е вярно, че никога не сме намерили момичето, така че любовният ми живот трябваше да бъде зад кулисите. Ожених се за красив сопран, така че нямаше проблеми.
БД: Когато излезете на сцената в костюм и грим, готов да пеете, играете ли герой или ставате този герой?
ДХ: Ще ви кажа как да го направите. Имам мания да си правя собствен грим. На някои места това ви създава неприятности. Русия например беше строго организирана и на артистите не беше позволено да се гримират. Гримьорите трябваше да го направят. Като гост там се тормозех и те ме оставиха да се измъкна, тъй като това беше моя практика, но аз бях изключение. Баща ми беше във филмовия бизнес и един от първите ми уроци беше Уестмор, известно име в холивудския грим. При първата ми изява като Мефистофел един от братята Уестмор ме научи как да го правя. Без значение какво е нарисувано на лицето ми, аз трябва да представя това, което вярвам в ролята и това, което се случва на лицето ми, трябва да е успоредно с това, което правя на сцената. Така че трябва да го направя сам. Както и да е, когато някой друг ми прави грима, съм склонен да заспя на стола и това не е начин да започна представление. Нямам нищо против фалшивите носове или брадички, но не и предварително оформените. Харесва ми да го създавам сам и според това, как се чувствам тази вечер. Правя носа, бузите и брадичката и така нататък. В тези два часа преди спектакъла бавно се превръщам в герой, като поставям този герой в лицето си. Може би има преобладаващо настроение. Маргерите, например, се оплаква на Фауст от презрителната усмивка на спътника му, така че аз създавам презрителна усмивка, като сбръчкам малко носа си и нарисувам сардоничното настроение. Мога да променям термините, но има някои основни неща. Веднъж ме вкара в беда. Направих Зарастро във „Вълшебната флейта“ в тези два часа преди спектакъла на Метрополитън в Бостън. Реших, че това е мъж, който трябва да бъде нежен и усмихнат, затова нарисувах усмивка. Г-н Рудолф Бинг, генералният мениджър на MЕТ, дойде ядосан при мен след първото действие. Той отсече: “Какво се случи?” Попитах го какво има предвид и той каза: „Кой разказва вицове там горе? Изглеждахте така, щото публиката ще се превива от смях. Какво беше толкова смешно?“. Казах му, че такъв трябва да е моя грим, но отидох в грмьорната си и го смених.
БД: Без значение как изглежда, трябва да се уверите, че има правилния ефект.
ДХ: И това идва само от действителен опит. Не знаеш, докато не го направиш. Този път се получи обратен ефект. Понякога ще имате възможност да промените леко грима. В „Борис Годунов“ от Мусоргски се казва, че Борис остарява между началната и финалната сцена. Косата му побелява, той става по-блед и по-болен, така че тази трансформация обикновено се случва след лудата сцена и преди сцената на смъртта, въпреки че може да е по-добре между коронацията и лудата сцена, когато минава повече време.
БД: Вие сте дълбоко религиозен човек. Разкажете ми за играта ви в ролята на дявола.
ДХ: Мефистофел във „Фауст“ е втората най-важна част в живота ми и първата важна част, която някога съм правил. Когато за първи път започнах да играя ролята, жените идваха зад кулисите и ми казваха: „Ако дяволът е такъв, искам да отида в ада“. В онези дни бях много поласкан.
БД: Направихте го много привлекателен.
ДХ: Да. След това, когато пораснах малко, реших, че е по-добре да изчакам, защото виждаме само едната му страна. Хората използват израза „грозен като грях“, а аз казвам: „Грехът не е грозен. Ако беше, никой нямаше да го иска”. Грозотата идва като последица от греха. Така че се замислих как в операта той започва по много очарователен и интелектуален начин. Тогава той е добрият спортист и всичко е съблазняване. Започвате да навлизате в грозотата, когато Маргерит убива детето и с напредването на операта виждате, че слугата – който е дяволът – става господар. Тогава осъзнах, че във всяка сцена дяволът предизвиква Фауст и Фауст му отвръща съответно; но малко по малко предизвикателствата на дявола стават все по-силни и от сцената, когато Валентин е убит, дяволът нарежда на Фауст какво да прави. Но когато Фауст казва: „Млъкни дяволе, затваряй си устата“, дяволът трябва да отстъпи и хората често са разбрали погрешно целия този превключвател, защото във финалната сцена дяволът се опитва да накара Фауст да изведе Маргерит бързо от затвора, а Фауст му казва да излезе. Отговорът на Мефистофел е променен на „Подчинявам се“. Първоначално беше: „Побързай!“ Той беше господарят и не трябваше да се подчинява повече, но те го промениха, за да смекчат края на операта. Както и да е, бях в най-фундаменталното място на християнството – Университета „Боб Джоунс“, където поставят както Шекспир, така и опери в голям мащаб. Подготвях Мефистофел в операта на Бойто, когато Боб Джоунс II влезе в гримьорната ми на генералната репетиция. Самият той беше добър актьор и ме погледна и цитира: „А Луцифер беше най-красивият от всички ангели“. На лицето ми изобщо нямаше нищо красиво и казах, че е прав. Така че в началното изпълнение направих много класическо, красиво лице, но изиграх ролята студено като лед. След това си помислих, че все още има нещо непълно в това. Това се случва в операта, така че го направих на лицето и от този момент нататък започвах със студената класическа красота и всяка сцена сменям грима малко повече към дявола, така че до края той е чудовище. Сега, когато рецензиите казват: „Интерпретацията на Mистър Хайнс на дявола…“, смятам, че успях.
БД: Но в крайна сметка той не е победен, нали?
ДХ: Във версията на Гуно той губи Маргерит, но не и Фауст. В операта на Бойто той губи цялото кълбо с восък.
БД: По-удовлетворително ли е да изобразиш дявол, който губи всичко?
ДХ: Имам разделени чувства относно тези две опери. „Фауст“ на Гуно е едно от най-съвършените неща, композирани някога. Драмата е красива и се движи. Сравнявам я със „Севилският бръснар“ в това отношение – ето две опери, които никога не ме разочароваха. Винаги се случва нещо прекрасно; драмата винаги върви и музиката я придружава до съвършенство. Те са шедьоври както музикално, така и драматично. Операта на Гуно е много професионално направена, докато при Бойто има много места, които не са аматьорски, но има проблеми. Хората казват, че имате нужда от добър диригент за Бойто и може би това е така, защото има моменти, когато го усещате на две, но думите влизат в три ритъма и партитурата казва colla voce – означава „с гласа“. Така че следвате гласа или той не пасва ритмично. От друга страна, къде намирате толкова чудно славна сцена като Пролога (и Епилога) на Бойто, освен може би коронацията на Борис, написана от друг любител! „Мефистофел“ на Бойто съдържа божествени неща в себе си, но като структура спира в даден момент и отново тръгва.
БД: И вие трябва да са погрижете да функционира.
ДХ: Точно така. Трябва да работите, за да функционира действието. „Фауст“ ще ви влачи заедно с него, докато вие трябва да влачите със себе си „Мефистофел“ от време на време.
БД: Значи това е разликата между добра опера и шедьовър?
ДХ: Да, но има майсторски моменти в „Мефистофел“. Обичам да ги правя и двете.
БД: Добре, изниква въпросът като пример при „Капричио“ от Рихард Щраус, къде в операта е балансът между музиката и драмата?
ДХ: За съжаление, често ще попадате в една или друга крайност. Ще се натъкнете на някой, който е страхотен актьор, но много лош техник и лош певец, или някой, който е славен вокалист, който не се интересува ни най-малко от актьорството. Спомням си, че по време на дебютния ми сезон през 1946 г. в Сан Франциско, пеех Битеролф в „Танхойзер“ от Вагнер и режисьорът непрекъснато ме следеше, стоейки зад мен и казвайки ми къде да застана и какво да правя. Накрая тенорът Лауриц Мелхиор дойде до мен и ми каза: „Ти просто застани здраво на пода, обърни се с лице към публиката и пей с този красив глас. Това е всичко. Забрави всички тези „актьорски“ неща”. Е, хората с героичен глас могат да правят всичко, което им е угодно, защото звучат толкова добре.
БД: По-добре ли е сега, когато сме във възрастта на режисьора и се изисква повече от пеещия актьор?
ДХ: Виждал съм много режисьори и все още е въпрос на властова политика. Веднъж правех „Ернани“ на Верди и накрая надух клаксона и тенорът трябваше да се самоубие. Сопраното грабва ножа ми и трябва да се хвърли върху мен заради моето отвратително престъпление. Е, това сопрано не искаше да се хвърли към мен. Опитах се да настоявам да го направи заради драматичната почтеност, но режисьорът я подкрепи, защото беше много голямо име и това беше много важен драматичен момент. Това е опера, която е много уязвима, ако не е направена с добра драма.
БД: Искате ли по-драматично действие във всяко произведение?
ДХ: Трябва да е напълно равен баланс и аз се опитвах да го постигна през цялата си кариера. Всяка опера и всеки герой трябва да бъдат изследвани не по някакъв модел, а по това, кой е най-важният фактор. Например, аз не вярвам в психоанализа на Дон Жуан. Ролята му не е написана в този дух. Когато направих първия си Борис Годунов, попитах различни режисьори за героя и получих огромно разнообразие от мнения. Общото между тях беше да казват, че е луд. Е, отивах на турне из различни университети за около осем седмици, преди да направя операта в MЕТ, така че интервюирах десет психолози и психиатри. Щях да им прочета основното либрето и да попитам какво не е наред с човека и как ще действа. За съжаление получих точно толкова разнообразие от тях, колкото и от режисьорите! Това разби вярата ми в областта на психиатрията и психологията.
БД: Възможно ли е либретото просто да пропуска твърде много и че още няколко реда или друга сцена или две биха помогнали?
ДХ: Не съм сигурен, но успях да обединя цялото нещо в три основни картини за това какъв може да бъде Борис и как може да бъде изигран по съвсем различен начин. Написах статия, наречена „Трите лица на Борис“, която беше публикувана от „Musical America“. Всички казаха, че съм твърде аналитичен, но исках да внеса някакво усещане за реалност в този герой.
БД: Винаги ли избирате между тези три аспекта?
ДХ: Установих се на един от трите. Първото беше, че в него нямаше нищо лошо и той беше просто продукт на това време. Хората вярваха в призраци, така че проблясъкът на светлината в ъгъла беше призрак, защото те вярваха в тези неща и щяха да тълкуват нещата по този начин. Това беше техният начин на мислене, нищо лудо. Следващото мнение беше, че Борис е истински параноичен шизофреник, но лекарите казват, че истинският шизофреник не може да прехвърли любовта към друг обект извън себе си. Той е в собствената си стъклена кутия и би обичал сина си само дотолкова, доколкото синът е продължение на самия него и неговия трон. Не би могло да има истинска любов в човешки и емоционален смисъл. Така че това изглежда не съвпада с ужасно емоционалната сцена на смъртта между Борис и сина му. Той изглежда толкова топъл и толкова истински и толкова загрижен за детето.
БД: Но това е в музиката, а не непременно в текста.
ДХ: Точно така. Но третата гледна точка е, че мъжът е маниакално-депресивен, подложен на големи вълни на емоции. Шуйски беше мразеният баща-образ, без който не можеше да оцелее, така че той крещеше и го заплашваше и веднага питаше за съвета му. Мусоргски може да е бил съден за непредумишлено убийство в началото на живота си, което може да е обяснило проблема му с алкохола, за да се опита да заглуши спомените. В програмна бележка за парижката постановка композиторът казва, че напълно се идентифицира с персонажа на Борис, човек, който е имал вина, че е убил някого. Мусоргски също се оплаква, че има тахикардия (усилване на пулса над нормалната честота) и казва, че ще умре от сърдечен удар и познава усещането за задушаване. Така той дава всички тези симптоми на Борис. Това е силата на операта. Толкова е истинско всичко, защото Мусоргски преживява собственото си страдание в ролята на Борис.
БД: Когато играете Борис, необходимо ли е да знаете, че след много кратко управление на сина Шуйски е този, който сяда на трона?
ДХ: Само в смисъл, че Борис можеше да го предвиди, знаейки, че Шуйски е хлъзгав, лигав политик, който може да оцелее при всяка смяна на правителството. Виждал го е да го прави и преди, така че знае, че независимо кой губи, Шуйски няма да го направи. Винаги е бил подозрителен към Шуйски и с основателна причина. Шуйски е много умен, но ужасен персонаж. Те са наоколо и днес. Срещнах премиера Никита Хрушчов, след като играх Борис в Москва, и той ме попита как мога да падна накрая и да не се нараня, а аз му казах, че съм се търкалял при спорт в колежа, където съм учил. След това се обърна към друг човек от Политбюро и попита дали може да падне така, без да се нарани. След моментно потръпване Хрушчов продължи към колегата си: „О, не, не правете това. Вие сте твърде важен за държавните въпроси”.
БД: Доволен ли сте от записите, които направихте по време на кариерата си?
ДХ: Някои да, други не. Мисля, че Реквиемът на Брамс беше твърде висок за мен. От друга страна съм много доволен от записа на „Макбет“. Единственият проблем е, че ролята на Банко е твърде кратка. Бях убит твърде рано. Обикновено убивам, но не там.
БД: Какъв съвет имате за младите певци, които идват днес?
ДХ: Получих много съвети, защото напоследък много мислех. Появи се статия в „Opera News“ за Бланш Тийбом и тя почувства, че младите певци са въздържани и изостанали от днешната система на преподаване. [Вижте моето интервю с Бланш Тийбом.] Бланш пееше главни роли в късните си тийнейджърски години. Бях на 19, когато получих първия си договор с Операта в Сан Франциско, а на 20 имах първия си концерт с Филхармонията на Лос Анджелис в „Hollywood Bowl“. На 21 изпълнявах Мефистофел във „Фауст“ и всички предричаха, че няма да пея след пет години. Не знам какво сгреших, защото все още пея! Получих договора си с MЕТ, когато бях на 24. Жена ми Лусия Евангелиста направи първата си Mими в Оперния театър в Генуа, когато беше на 19. Когато аз се появих, ако не пееш в голям театър като Миланската Скала или МЕТ когато вече си на 26 години, хората питаха какво не е наред. В днешно време „децата“ са на около 25 години, преди дори да завършат магистърската си степен, и всичко, което са ги научили, са художествени песни и Моцарт.
БД: Заради многобройните случаи на певци, които изпълняват големи роли на 20 и 21 години, а на 26 са изгорели?
ДХ: Може би, но ето един пример… голям, тежък сопран на 20 години ходи в музикално училище и й казват, че е твърде млада, за да пее Aида. Казали й, че ще изпее тази роля, когато стане на 30. Не! Това хлапе би трябвало да учи Аида, когато е на 20 – да го научи! Тя не трябва да го изпълнява много често, когато е на 23 или 24 – може би 3 или 4 пъти годишно! Когато бях в колежа, имах тройна специалност – химия, физика и математика. В свободното си време учих пеене настрани. Изтичах на оперния фестивал в Оукланд и прекарвах една седмица в две представления на „Фауст“, след което отново се връщах на училище. Шест месеца по-късно щях да го направя отново в Ню Орлиънс и да се върна на училище. Въпросът е да изпълнявате тези големи роли умерено, но „да им никнат зъби“. Вие не ставате драматичен певец; или си роден такъв, или не си такъв. Не се научаваш да бъдеш оперен певец, като правиш художествени песни; научаваш се да бъдеш оперен певец, като учиш опера. Когато бях на 16, взех първите си уроци. Учителят ми каза, че не трябва да ме учи, докато не навърша 18 години, защото гласовете на повечето момчета не се развиват до 19 години и това обикновено е добро правило. Но вече бях висок шест фута и шест и имах бас, така че когато завършвах 16-ата си година, той ме накара да уча Базилио в „Севилският бръснар“. Когато бях на 18, той каза, че трябва да започна да уча „Фауст“. Той нае театър за работилницата си, а аз направих второто действие. Градинската сцена не е най-голямата, но ви дава значителна част от ролята. След това изиграх роля в „Риголето“ и Битеролф в „Танхойзер“ и Рамфис в „Аида“. Когато бях на 20, знаех 20 опери. През първата си година в Метрополитън участвах в 14 опери.
БД: Това е нечувано днес.
ДХ: Бях в голям университет, изнасяйки майсторски класове, когато ръководителката на вокалния департмент, която беше наистина добра певица, пианистка и режисьор, ме помоли да дойда на нейния студентски рецитал. Нямаше нищо ужасно вълнуващо и един тенор беше напълно ангажиран, той изпя две високи ноти, които ме накараха да седна и да слушам. Затова го помолих да вземе частен урок с мен на следващия ден. Той попита кои песни да донесе, а аз казах да забравя художествените песни; Помолих го за „Nessun Dorma“ от „Турандот“. Той донесе арията и аз му казах да не шепне, а да пее, а наистина да ми го оставят за малко. Е, той изпя част от арията. Беше зрелищно. Накарах го да я изпее пред ръководителката и тя каза: „Никога не съм мислила, че той има това в себе си, но ако го е имал, никога не бих го накарала да пее така от страх, че ще нарани малкия си глас“. Тя продължи да спекулира, че академичните среди унищожават цяло поколение бъдещи оперни певци. „Страхуваме се да им позволим да пеят като оперни певци“, каза тя, „от страх, че ще наранят гласа си и ще загубим работата си“.
БД: Но вие го чухте, че има този глас и други гласове не бива да се вкарват в този репертоар.
ДХ: Точно така! Не бива да взимате дете с естествен лиричен глас и да го карате да пее драматични партии. Ще съблечете „всички зъбни колела“.
БД: Така че може би академиците нямат дискриминационната възможност да знаят кои гласове трябва да бъдат настоявани и кои не.
ДХ: Ето ви. Не казвам, че тези в академичните среди не могат да бъдат страхотни учители; те могат да бъдат. Недостатъкът им обаче е, че никога не са чували най-великите гласове в студио. Те нямат представа как звучат тези гласове в една стая. Те чуват тези гласове в голяма зала и си мислят, че имат ученици, които звучат по същия начин. Когато за първи път чух Марио Дел Монако в репетиционна зала, това прикова всички към стената, но някой учител ще ми каже, че имат тенор, който кара Дел Монако да звучи слабо. Е, може би това дете трябва да пее Росини в малка къща, но този учител ще помисли, че звукът е героичен. Ние, певците, не нагаждаме техниката си, за да пасне на стаята. Ние пеем едно и също, независимо къде се намираме. Така че, ако сме в стая, можем да бъдем доста потискащи с вида на звука, който издаваме. Ако някой ми каже, че е малка зала и да се успокоя, тогава няма да мога да пея. Ние пеем по начина, по който пеем, и ако промените начина, излизате от пистата и не пеете добре.
БД: Значи има само един начин да пеете.
ДХ: Точно.
БД: Има ли само един начин всички да пеят?
ДХ: Не. Всеки има малко по-различна физиология, но не е толкова различна. Мускулите ни са еднакви. Някои са малко по-силни или малко по-слаби, но мускулите могат да бъдат укрепени с упражнения. Има противоречиви школи по пеене, но всички те са жизнеспособни. Когато отидох в MЕТ през 1946 г., те казаха, че други двама наскоро пристигнали няма да пеят след пет години, защото имат различен вид вокална продукция. Тези двамата бяха Ричард Тъкър и Робърт Мерил. Тъкър почина на 65 и все още пееше, а Мерил все още е силен в средата на 70-те. Тенорът Лауриц Meлхиор имаше много изцедена продукция – мислех, че е като да изстисквам паста за зъби от тубичка, но беше толкова гигантска и героична. Мартинели също имаше същия вид продукция, но имаше голям звук и го чух да пее „Пялячи“ на 68 в „Hollywood Bowl“. Разбира се, Николай Гедда не пееше като Тъкър, а Джон Александър не пееше като Дел Монако. Всички имаха различен подход към пеенето. Има може би четири различни школи по пеене, всяка много различна от другите, но всички работят.
БД: Значи трябва да решите дали младежът е най-подходящ да играе вокален баскетбол или вокален футбол.
ДХ: Това е добра идея. Истински мускулест човек няма да има скорост и ловкост, но вие се опитвате да съберете всички елементи заедно. Когато „Ню Йорк Таймс“ написа история за Робърт Мерил, Дороти Кирстен и за мен във връзка с нашата едновременна 30-та годишнина в MЕТ, аз отбелязах, че двама от нас имахме един и същ учител. Този учител вероятно удължи нашето дълголетие, но всеки, който учеше с него, звучеше различно. Това е необичайно, защото обикновено учителят има предварително замислен звук, който обича.
БД: Обикновено можете да разберете, като чуете гласа с кого е обучавал ученик.
ДХ: Точно. Някои поставят звука в носа и в маската; други преподават тъмен, гърлен звук. Но, както казвате, често можете да разберете. Доведох един тенор на моя учител и шест месеца по-късно той звучеше много по-добре, но беше ярък, чист звук. Робърт Мерил и аз имаме тъмни, тежки звуци. Чудех се как това може да се случи с нашия учител и той ми каза, че вместо да иска звук, той поиска петте чисто италиански гласни. Ако звукът, който излиза, е чист, това е вашият звук. Всеки има различна форма на лицето и гърдите и всички кухини, които резонират, са конструирани малко по-различно. Така че, ако произведете чиста гласна, какъвто и звук да излезе, е вашият уникален звук, резониращ от вашите уникални камери. Тези чисти гласни са E, A, AH, OH, OO (латински букви). Мисля, че другият фактор, който спомага за дълголетието, е тренирането на бързи, колоратурни скали с всички ноти, разделени от лек импулс. Учителят ми нарече тази раздяла половин час. Това поддържа гласа гъвкав. Не можете да го направите твърд. Поддържането на гласната нагоре и надолу запазва само една колона със звук и един цвят. Той всъщност не знаеше как да преподава високия глас, така че трябваше да го науча сам. Всеки певец трябва да бъде и самоук до известна степен.
БД: Без да назоваваме имена, получаваме ли днес певци, които са на нивото на великите от минали години?
ДХ: Всяко поколение произвежда определен брой страхотни гласове. Нямаме концентрация на страхотни гласове на едно място, както преди. В старите времена MЕТ – и Америка като цяло – представляваха големи пари, защото имахме този концертен комплекс от 2000 града в цялата страна, организиран за рецитали. Ние, оперните певци, спечелихме около 80% от приходите си от концерти с името „MЕТ“. Ето защо всички искаха да пеят в MЕТ. Политиката беше водещите певци да останат през целия сезон, изпълнявайки много роли както в Ню Йорк, така и на турнета. Сега ще влезе страхотен глас, ще направи една продукция и ще си отиде. Част от краха на турнето на MЕТ беше, че те вече не доведоха звездите. Имахме звездни актьори и сега те са много разводнени. Друго нещо са парите, изразходвани тези дни за продукции. Диригентът и режисьорът са най-важни, а певицата е инцидентна. Спомням си, че купих много хубави щампи в Британския музей за 3 долара всяка. Когато се прибрахме вкъщи, жена ми ги постави в рамка и рамката струваше 65 долара. В MЕТ виждам тези страхотни продукции, а не сборището от таланти, което съм виждал. МЕТ има големите звезди, но те гостуват и излизат периодично. Все пак певецът е картината и продукцията трябва да бъде рамката. Сценаристите ми казаха, че „Аида“ в стария оперен театър се нуждае от два камиона пейзажи. В новата сграда техният „Севилски бръснар“ изисква двадесет камиона.
БД: Благодаря ви много, че прекарахте това време с мен.
ДХ: И на мен ми беше приятно да се изкажа малко.
(край на превода)
Нека днес на 8 ноември 2021 г. почетем 100 години от рождението на прочутия бас Джеръм Хайнс, починал през 2003 г., останал в музикалните летописи не само като отличен оперен и концертен бас, но и като вокален педагог, автор на опера, в която е играл и той, а също и като учен в областта на химията и математиката. Мир на праха му! …..
´´´´´´
Изпълнения на Джеръм Хайнс:
Редица арии от различни опери:
…….
Изпълнениe на Джеръм Хайнс заедно с Франко Корели (били са приятели) и Леонтин Прайс:
…….
Други няколко изпъления на Джеръм Хайнс:
…..
Jerome Hines in Concert in 1984
…..
CBS Tribute to Jerome Hines.mpg
Борис Годунов и други….
…..
Изпълнениe на Джеръм Хайнс:
Grand Inquisitor scene from Verdi’s Don Carlo. This great production was recorded February 1980 for TV broadcast. In this scene are Paul Plishka as Philip II and Jerome Hines as the Grand Inquisitor.
……
Последна изява на Джеръм Хайнс през 2001 година – 2 години преди кончината му. Гласът му е напълно запазен – тогава е на 80 години!
Sep. 22, 2001 Jerome Hines appeared in opera for the last time. At the age of 80 years old and somewhat infirm he performed his famous Grand Inquisitor in Don Carlo for the Boston Bel Canto Opera, sounding amazingly like himself, especially considering he was 80 years old. One of his students, Craig Hart, played Felippo and could not sound like a bass under the circumstances. Hines made his light-voiced pupil sound like more like a lyric baritone than a Verdi bass. The triumph in this is all Jerry’s. He worked hard to be able to get into shape to sing this. He “sparred” with his student basses in preparation. Jerome Hines never let himself down and he never let us down. More than any other lesson, perhaps Hines taught us singers to just never stop singing. He was the man who would not stop singing. Thanks to Maestroshore for letting me have a copy of this posting.
……
Превод: 22 септември 2001 г. Джеръм Хайнс се появява за последен път в операта. На 80-годишна възраст и донякъде немощен той изпълнява известния си велик инквизитор в Дон Карло за операта в Бостън Бел Канто, като звучи удивително като себе си, особено като се има предвид, че е на 80 години. Един от неговите ученици, Крейг Харт, свири на Фелипо и не може да звучи като бас при тези обстоятелства. Хайнс накара ученика си с лек глас да звучи по-скоро като лиричен баритон, отколкото на бас на Верди. Триумфът в това е на Джери. Той работи усилено, за да може да влезе във форма, за да изпее това. Той “спарира” със своите студентски басове в подготовка. Джеръм Хайнс никога не се е разочаровал и никога не ни е разочаровал. Повече от всеки друг урок, може би Хайнс ни е научил певците никога да не спираме да пеем. Той беше човекът, който нямаше да спре да пее. Благодаря на Maestroshore, че ми даде копие от тази публикация.
……