Veröffentlicht am von Kontohow

Pierre Boulez

Днес се навършват 100 години от рождението на Пиер Булез

Драги приятели на оперната, инструментална и симфонична музика, днес на 26 март 2025 г. целият музикален свят отбелязва 100 години от рождението на един от най-големите съвременни музиканти – композитор, диригент, музикален теоретик и организатор – Пиер Булез (Pierre Boulez).

Жалко, Пиер Булез можа тържествено да празнува своята 90-годишнина на този ден през 2015 г. Почти една година след това – на 5 януари 2016 г. той напусна земната сцена.

Лично аз съм писал два пъти статии за него – на 26 март 2015 г., когато той навърши 90 години и една година по-късно – на 5 януари 2016 г. във връзка с кончината му.

Минаха много години оттогава, затова днес в деня на неговата 100-годишнина ще напиша наново редица неща за този велик музикант, оставил златни спомени в съкровището на световната музикална култура.

Нека на първо място напиша неща, които писах когато Пиер Булез навърши 90 години през 2015 г. Ето как започнах статията си тогава:

„Драги приятели на оперната, инструментална и симфонична музика, днес на 26 март 2015 г. целият музикален свят отбелязва 90-годишнината на един от най-големите съвременни музиканти – композитор, диригент, музикален теоретик и организатор – Пиер Булез (Pierre Boulez).

Независимо от твърде напредналата си възраст, Булез продължава да се занимава с музика, да пише на музикални теми, което е правил още в младите си години. Човек с неизчерпаема енергия и воля за работа, той стои все още и на диригентския пулт, макар и по-рядко. Познат на всички с изключителните си музикални ръководства в Байройт, особено с прочутата постановка от средата 70-те години на „Пръстенът на нибелунга“ с режисьор Патрик Шеро (писал съм статия за този знаменит френски режисьор), която после е определена от музикалната критика като „Постановка на столетието“, Булез дирижира през 2004 г. в Байройт друга известна постановка на операта „Парсифал“ с режисьор поминалия се през 2010 г. изключителен немски оперен и театрален режисьор Кристоф Шлингензиф (Christoph Schlingensief) (1960-2010), който желаеше да основе в Африка т.н. „Оперно село Африка“ в Буркина Фасо и направи много за местното население в това отношение. Този проект е отчасти осъществен като една интегрална културна инициатива на 30 км. североизточно от столицата на Буркина Фасо – Ouagadougou (едва ли може да се преведе това название на български език).

На 17 октомври 2008 г. Пиер Булез дирижира при откриването на „Музикалните дни в Донауешинген“ / Южна Германия (прочут фестивал за съвременна музика) концерта с произведения на редица композитори – премиери, както и своето произведение от 1963 г. „Figures – Doubles – Prismes“, в съпровод на симфоничния оркестър към радио SWR в Баден-Баден и Фрайбург.

Пиер Булез е роден на 26 март 1925 г. в Montbrison, в департамента Лоара. Още от детските си години проявява подчертан интерес към музиката и математиката. Още като младеж посещава курсове по висша математика в Лион, но през 1942 г. постъпва в Парижката консерватория в класа на Оливие Месиен, като по-късно изучава принципите на серийната музика и техниката на додекафонията (дванадесеттоновата музикална система) при Рене Лейбовиц, специално между 1945 и 1946 г. при Andrée Vaurabourg – съпругата на Артур Онегер. Още в този период той създава и първите си творби под влиянието на „Новата виенска школа“ – Сонатина за флейта и Соната за пиано. С препоръката на Артур Онегер през 1946 г. Пиер Булез е назначен за диригент в театъра на Madeleine Renaud/Jean-Louis Barrault в Marigny, където се поставят съвременни творби на френски автори и там остава до 1956 г. От 1951 г. Булез се занимава с т.н. „Конкретна музика“ в обществото „Groupe de Recherches Musicales“ около Pierre Schaeffer и посещава през 1952 г. за пръв път традиционните вече „Международни курсове за нова музика“ в Дармщадт / Германия (Internationale Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt). През годините 1955-1967 Булез е изнася лекции и дирижира Камерния оркестър към курсовете в Дармщадт.

Световна известност като композитор му донася кантатата „Le soleil des eaux“ за солисти и оркестър, премиера в Париж през 1950 г. и Втората соната за пиано, премиера с изпълнение на автора в Дармщадт през 1952 г. В средата на 50-те години Булез започва да пише и публикува статии върху естетиката и техниката на композиране, води активна преподавателска дейност, като непрекъснато композира. При това той експериментира с електронна, конкретна и микрохроматична музика.

През 1954 г. Булез основава в Париж концертната поредица „Domaine Musical“, която води до 1967 г., гостува като диригент на Симфоничния оркестър на Радиопредавателя SWR в Баден-Баден. Освен това преподава през годините 1960-1963 в Музикалната академия в Базел и през 1963 г. в Харвардския университет в Кембридж / Масачузетс. През 1966 г. Булез дебютира като вагнеров диригент с операта „Парсифал“ при Фестивала в Байройт, след това от 1976 до 1980 дирижира „Пръстенът на нибелунга“ в първоначално твърде критикуваната постановка на Патрик Шеро. По-късно тази постановка е определена като „Постановка на столетието“.

От 1967 до 1972 г. Пиер Булез е гост-диригент на „Cleveland Orchestra“, от 1971 до 1975 г. води „BBC Symphony Orchestra“ и през 1971-1977 г. като наследник на Ленарт Бърнстейн е главен диригент на „New York Philharmonic Orchestra“. Той основава в Париж прочутия „Institute de Recherche et de Coordination Acoustique-Musique (IRCAM)“, който се занимава с изследвания в областта на акустиката и на съвременната музика, чийто директор е в периода 1976-1992. Също така в Париж той е основател и ръководител на ансамбъла „Ensemble InterContemporain (EIC)“ в годините 1976-1979. През 1984 г. Пиер Булез работи заедно с Frank Zappa и дирижира седем негови композиции, които после са включени в албума „Boulez Conducts Zappa: The Perfect Stranger“, издаден по-късно. Дългосвирещата плоча е заснета в Париж, при което Булез предоставя при записа своя ансамбъл „InterContemporain“ от 16 музиканти.

От началото на 90-те години Пиер Булез работи като диригент и при записи върху компакт-дискове с най-известни симфонични оркестри, между другото с Берлинските филхармоници и с Виенската филхармония. През 2004 г. той наново дирижира в Байройт операта „Парсифал“ (писах за това в началото).

Въпреки че Пиер Булез е французин, от много години той живее в Германия – във фестивалния град Баден-Баден, където е и централата на радио- и телевизионния предавател SWR. Неговата вярност към този град е наградена през 2004 г., когато ръководството на града му присъжда „Златен почетен медал“ и през настоящата 2015 г. получава почетно гражданство на Баден-Баден.

По отношение на музикалното си творчество Пиер Булез принадлежи заедно с Карлхайнц Щокхаузен и Луиджи Ноно още от средата на 50-те години към най-известните представители на музикалния авангард, специално към серийната музика. В произведенията си той свързва рационалността и логиката с поетичните традиции на френската музика, особено с тази от епохата на импресионизма. Първият му творчески период се характеризира с едно съвсем критично отношение както към собственото си творчество, така и към творбите на други композитори. Така при конфронтация на изпълнения от творби на колеги, които имат подобни художествени виждания, Пиер Булез оттегля много свои творби, които е създал в началото на творчеството си. Обаче и по-късно той преработва често свои по-късни произведения наново, така че те не получават една окончателна форма, т.е., намират се винаги в етапа на един развиващ се процес на композиране.

Сега нещо по-конкретно за диригентската дейност на Пиер Булез. Както вече писах, в различни периоди той дирижира симфоничните оркестри в Кливленд и в Ню Йорк, също и симфоничния оркестър на БиБиСи. Що се отнася до репертоара, който той предпочита, това са произведения преди всичко на композитори от 20-и век. Интересно е, че той няма особено внимание към творби на такива автори, като Паул Хиндемит, Сергей Прокофиев и Дмитри Шостакович. От тези предпочитани автори и творби, както на концерти, така и при записи, може да споменем: Бела Барток (всички сценични произведения и инструментални концерти), Албан Берг (в това число и двете му опери „Воцек“ и „Лулу“), Лучано Берио, Харисон Бертуистел, Едгар Варез, Антон Веберн (всички негови произведения), Жерар Гризе, Клод Дебюси, Пол Дюка, Франк Запа, Елиот Картер, Янис Ксенакис, Дьорд Куртаг, Дьорд Лигети, Густав Малер (пълен цикъл от симфониите му), Оливие Месиен, Морис Равел, Алберт Русел, Александър Скрябин, Игор Стравински, Мануел де Файа, Арнолд Шьонберг, Карол Шимановски, Рихард Щраус, както и собствените му произведения. Пиер Булез включва в тези предпочитани творби и такива от автори през 18-ти и 19-и век – някои произведения на Хектор Берлиоз, Йоханес Брамс („Немски реквием“), Антон Брукнер (симфониите № 5 и 7-9), Рихард Вагнер („Пръстенът на нибелунга“ – пълният цикъл от четири части, „Парсифал“, „Фауст“-увертюра, „Пет стихотворения по Матилда Везелдонк“, „Зигфрид“-идилия и др.), Моцарт, Хендел, Шуман.

Пиер Булез има изяви и като хоров диригент, особено ценен е записа на фирма „Sony“ със събраните творби на Арнолд Шьонберг за хор „а капела“. През ноември 2010 г. британското списание за класическа музика „BBC Music Magazine“ провежда допитване към 100 диригенти от различни страни, между които такива личности, като сър Колин Дейвис (Великобритания), Валери Гергиев (Русия), Густаво Дудамел (Венецуела), Марис Янсонс (Латвия) и други, които да класират диригентите от всички времена. Пиер Булез заема девето място в списъка от 20 най-известни диригенти.

През целия си дългогодишен творчески живот на композитор, диригент и музикален организатор Пиер Булез получава редица отличия и награди не само от родината си – Франция, но и от редица европейски страни, на първо място Германия и Австрия, но и от Япония, Канада и други държави. Първата награда е още през 1976 г. – „Prix France-Allemagne“, последната – от настоящата 2015 г. – „Grammy Lifetime Achievement Award“. Ето пълен списък на всички награди (извадка на немски език):

(край на цитата)

Сега ще цитирам списък на всички музикални записи на Пиер Булез, за да се разбере с кои оркестри, диригенти и солисти е работил най-често в тази си дейност (извадка на италиански език):

Discografia parziale

  • Bartok, Boulez dirige Bartòk – Registrazioni complete per DG, 1991/2008 Deutsche Grammophon
  • Bartok, Conc. 2 pf./Conc. vl/Conc. viola – Boulez/Aimard/Kremer/Bashmet, 2004/2008 Deutsche Grammophon
  • Bartok, Conc. pf. n. 1-3 – Boulez/Zimerman/Andsnes/Grimau, 2001/2004 Deutsche Grammophon
  • Bartok, Mandarino/Mus. archi perc. – Boulez/CSO, 1994 Deutsche Grammophon
  • Bartók, Concerto for Orchestra – Boulez/New York Philharmonic, 1973 CBS Sony – Grammy Award for Best Orchestral Performance 1974 e Grammy Award for Best Classical Album 1974
  • Bartók, Concerto for Orchestra & Orchestral Pieces – Chicago Symphony Orchestra/Boulez, 1993 Deutsche Grammophon – Grammy Award for Best Orchestral Performance 1995 e Grammy Award for Best Classical Album 1995
  • Bartók, The Wooden Prince/Cantata Profana – Aler/Tomlinson/Chicago Symphony Orchestra & Chorus/Hillis/Boulez, 1992 Deutsche Grammophon – Grammy Award for Best Orchestral Performance 1994 e Grammy Award for Best Classical Album 1994 e Grammy Award for Best Choral Performance 1994
  • Bartók, Duke Bluebeard’s Castle – Chicago Symphony Orchestra/Norman/Polgár/Boulez, 1998 Deutsche Grammophon – Grammy Award for Best Opera Recording 1999
  • Berg, Lulu – Orchestre de l’Opéra de Paris/Boulez/Stratas, 1979 Deutsche Grammophon – Grammy Award al miglior album di musica classica 1981 e Grammy Award for Best Opera Recording 1981
  • Berg, Wozzeck – Boulez/Doench/Uhl/Strauss/Berry/Paris National Opera Orchestra, 1966 CBS Sony – Grammy Award al miglior album di musica classica 1968 e Grammy Award for Best Opera Recording 1968
  • Berlioz, Symphonie Fantastique – Cleveland Orchestra e Chorus/Boulez, 1997 Deutsche Grammophon – Grammy Award for Best Orchestral Performance 1998
  • Birtwistle, Triumph of Time/Panic/Earth dances – Boulez/BBC SO/Ensemble Modern, 1974/2001 Decca
  • Boulez, Marteau sans maître/Dérives 1-2 – Boulez/Ens. InterContemporain, 2002 Deutsche Grammophon – Grammy Award for Best Small Ensemble Performance 2006
  • Boulez, Opere complete. Edizione limitata – Boulez/Aimard/Pollini/Kontarsky/Quatuor Parisii, Deutsche Grammophon
  • Boulez, …explosante-fixe… – Ensemble InterContemporain/Boulez/Aimard, 1995 Deutsche Grammophon – Grammy Award for Best Small Ensemble Performance 1997
  • Boulez, Répons – Ensemble InterContemporain/Boulez, 1998 Deutsche Grammophon – Grammy Award alla miglior composizione di musica contemporanea 2000
  • Boulez, 20th Century – CSO/BPO/LSO/WPO/CGO/Ensemble Intercontemporain, 2015 Deutsche Grammophon
  • Bruckner, Sinf. n. 8 – Boulez/WPO, 1996 Deutsche Grammophon
  • Debussy, Images/Printemps/Prélude – Boulez/Cleveland Orch., 1991 Deutsche Grammophon
  • Debussy, Notturni/Jeux/Mer – Boulez/Cleveland Orchestra, 1991/1993 Deutsche Grammophon – Grammy Award al miglior album di musica classica 1996
  • Debussy Ravel, Tutte le registrazioni per Deutsche Grammophon – Boulez/Cleveland Orch./LSO/BPO, 1991/2002 Deutsche Grammophon
  • Debussy – Chalifoux/Cleveland Orchestra/De Peyer/New Philharmonia Orchestra/Boulez, 1969 SONY BMG – Grammy Award for Best Orchestral Performance 1969
  • Boulez Conducts Debussy , Images Pour Orchestre Danses, Sacree Et Profane – Volume 2, Cleveland Orchestra, CBS LP 1969 – Grammy Award for Best Orchestral Performance 1970
  • Ligeti, Conc. da camera/Ramifications – Boulez/Ens. InterContemporain, Deutsche Grammophon
  • Liszt, Conc. pf. n. 1-2/Consolation n.3/Valse oubliée n. 1 – Barenboim/Boulez/Berlin SK, 2011 Deutsche Grammophon
  • Mahler, Sinf. n. 1 – Boulez/CSO, 1998 Deutsche Grammophon
  • Mahler, Sinf. n. 2 – Boulez/WPO/Schäfer/DeYoung, 2005 Deutsche Grammophon
  • Mahler, Sinf. n. 3 – Boulez/von Otter/Wiener Philharmoniker, 2001 Deutsche Grammophon – Grammy Award for Best Orchestral Performance 2004
  • Mahler, Sinf. n. 5 – Boulez/WPO, 1996 Deutsche Grammophon
  • Mahler, Sinf. n. 6 – Boulez/WPO, 1994 Deutsche Grammophon
  • Mahler, Sinf. n. 8 – Boulez/DeYoung/Staats. Berlin, 2007 Deutsche Grammophon
  • Mahler, Sinf. n. 9 – Boulez/Chicago Symphony Orchestra, Deutsche Grammophon – Grammy Award for Best Orchestral Performance 1999
  • Mahler Berg, Klagende Lied/Lulu Suite (Live, Salisburgo, 2011) – Boulez/WPO/Prohaska/Röschmann/Larrson/Botha, Deutsche Grammophon
  • Mozart Berg, Seren. K.361 Gran partita/Kammerkonzert – Uchida/Boulez/Tetzlaff, 2008 Decca
  • Ravel, Bolero/Alborada/Ma mère/Raps. – Boulez/BPO, 1993 Deutsche Grammophon
  • Ravel, Bolero/Alborada/Ma mère/Raps./Daphnis et Chloé/Valse – Boulez/BPO, 1993/1994 Deutsche Grammophon
  • Ravel, Conc. pf. n. 1-2/Miroirs – Aimard/Boulez/Cleveland, 2010 Deutsche Grammophon
  • Ravel, Conc. pf. n. 1-2/Valses nobles – Zimerman/Boulez/Cleveland, Deutsche Grammophon
  • Ravel Debussy, Shéhérazade/Tombeau Couperin/Ballades de Villon – Boulez/Otter/Hagley/Cleveland, 2002 Deutsche Grammophon
  • Ravel, Daphnis Et Chloë (Ballet Intégral) – Camarata Singers/New York Philharmonic/Boulez, 1975 CBS LP – Grammy Award for Best Orchestral Performance 1976
  • Ravel, Songs – Norman/Harper/van Dam/Gomez/BBC Symphony Orchestra/Ensemble Intercontemporain, CBS Masterworks – Grammy Award for Best Classical Vocal Solo 1985
  • Schoenberg, Pierrot lunaire/Ode Napoleone – Boulez/Schäfer, 1997 Deutsche Grammophon
  • Schoenberg Wagner, Pelleas/Preludio Tristano e Isotta – Boulez/Mahler Youth Orch., 2003 Deutsche Grammophon
  • Scriabin, Conc. pf./Prometeo/Poème – Ugorski/Boulez/CSO, 1995/1996 Deutsche Grammophon
  • Stravinsky, Boulez dirige Stravinsky (Integrale delle registrazioni DG) – Boulez/CSO/Cleveland/BPO/EIC, 1980/1996 Deutsche Grammophon
  • Stravinsky, Chant du rossignol/Histoire du soldat – Boulez/Cleveland Orch. e Coro, 1994/1996 Deutsche Grammophon
  • Stravinsky, Petrouchka/Sagra – Boulez/Cleveland Orch., 1991 Deutsche Grammophon
  • Stravinsky, Sinf. salmi/Sinf.strum a fiato – Boulez/BPO, 1996 Deutsche Grammophon
  • Stravinsky, Uccello/Studi/Feu d’artifice – Boulez/CSO, 1992 Deutsche Grammophon
  • Stravinsky, Uccello/Studi/Feu d’artifice/Petrouchka/Sagra della Primavera – Boulez/Cleveland/CSO, 1991/1992 Deutsche Grammophon
  • Stravinsky’s Le Sacre Du Printemps – Boulez/Cleveland Orchestra, 1969 Columbia Masterworks LP – Grammy Award for Best Orchestral Performance 1971
  • Szymanovski, Conc. per vl. n. 1/Sinf. n. 3 – Tetzlaff/Boulez/WPO, 2009/2010 Deutsche Grammophon
  • Varèse, Amérique/Arcana/Déserts/Ionis. – Boulez/Chicago Symphony Orchestra, 1995/1996 Deutsche Grammophon – Grammy Award for Best Orchestral Performance 2002
  • Boulez Conducts Zappa: The Perfect Stranger, 1984 Angel/EMI

…….

DVD & BLU-RAY parziale

  • Debussy, Pelléas et Mélisande – Boulez/Archer/Hagley/Maxwell, regia Peter Stein, 1992 Deutsche Grammophon
  • Wagner, Anello del Nibelungo – Boulez/McIntyre/Egel/Schwarz, regia Patrice Chéreau 1980 Deutsche Grammophon – Grammy Award for Best Opera Recording 1983
  • Wagner, Crepuscolo degli dei – Boulez/Jung/Jones/Mazura/Becht, regia Patrice Chéreau, 1980 Deutsche Grammophon
  • Wagner, Oro del Reno – Boulez/McIntyre/Egel/Schwarz, regia Patrice Chéreau, 1980 Deutsche Grammophon
  • Wagner, Sigfrido – Boulez/Jung/Zednik/Jones/Becht, regia Patrice Chéreau, 1980 Deutsche Grammophon

(край на цитата)

В общи линии това беше съдържанието на статията ми за Пиер Булез през март 2015 г., когато той навърши 90 години.

Писах вече в началото – почти една година след това – на 5 януари 2016 г. той напусна земната сцена. Тогава аз пак писах статия във връзка с кончината му, където повторих редица от горните информации, но споменах и за траурните вести от цял свят. Сега ще припомня тази втора статия от 6 януари 2016 г.:

„Драги приятели на музиката, светът на музикалното изкуство загуби един от най-верните си и дъбгогодишни служители – вчера във вторник на 5 януари 2016 г. се помина в Баден-Баден в Германия френският композитор и диригент Пиер Булез, чиято 90-годишнина аз отбелязах тук във ФБ на 26 март 2015 г. със специална статия.

Тази печална новина се разнесе мълнеоносно днес по обед в медиите и аз искам да отбележа този факт – Пиер Булез беше изключително явление в музикалния свят

както с новаторските си идеи като композитор, така също и с мащабните си проекти в редица оперни постановки, като тази на „Пръстенът на нибелунга“ от Вагнер при Фестивала в Байройт през 1976 г., т.н. „Jahrhundert-Ring“ – 100 години след започване на музикалните фестивали в Байройт.

Днес по обед редица медии вече отбелязаха кончината на Пиер Булез. Аз избрах една статия в авторитетния немски всекидневник „Зюддойче цайтунг“, която ще цитирам в оригинал, после ще дам превод на бългавски език:

Портал „Süddeutsche Zeitung“

6. Januar 2016, 13:15 Uhr

Nach langer Karriere Dirigent und Komponist Pierre Boulez ist tot

Der Franzose war einer der bedeutendsten Vertreter der musikalischen Avantgarde. Er wurde auch für seine Interpretation von Wagners “Ring der Nibelungen” gefeiert.

Im Alter von 90 Jahren ist der berühmte französische Dirigent und Komponist Pierre Boulez gestorben. Boulez starb bereits am Dienstag in seinem Wohnort Baden-Baden, wie seine Familie am Mittwoch mitteilte und sein Pariser Büro bestätigte. Er war einer der bekanntesten zeitgenössischen Komponisten der Welt und genoss als Orchesterleiter hohes Ansehen.

In einer Pressemitteilung der Pariser Philharmonie würdigte seine Familie seine “kreative Energie”, seinen “künstlerischen Anspruch” und seine “Großzügigkeit”. “Seine Präsenz wird lebendig und intensiv bleiben.”

Boulez galt als der “Robespierre” der klassischen Musik

Um den am 26. März 1925 westlich von Lyon geborenen Provokateur aus Frankreich war es zuletzt ruhiger geworden. Boulez hatte schon länger gesundheitliche Probleme und hatte sich in seinen Altersruhesitz Baden-Baden zurückgezogen. In den Kurort am Schwarzwald war er im Laufe seiner Weltkarriere immer wieder gekommen, um dem Trubel in Paris zu entfliehen, zur Erholung nach weltweiten Konzerttourneen und zum Komponieren.

Seit über einem halben Jahrhundert hatte der radikale Erneuerer die Musikwelt aufgemischt. Er hat im Laufe seines Lebens viel ausgeteilt – an tote und lebende Komponisten – und auch einiges einstecken müssen. Beirren ließ er sich bei seiner Suche nach dem Neuen aber nicht.

Ravel, Strawinsky, Schönberg – das war einmal. Der Mathe-Freak und Sohn eines Stahlfabrikanten aus Montbrison im Loire-Tal entwickelte die Zwölftontechnik von Arnold Schönberg zur sogenannten seriellen Musik weiter; einer Strömung der Neuen Musik, die auf Zahlen- oder Proportionsreihen aufbaut. Seine in den 1950er-Jahren rigide konstruierte Musik trug ihm den Spitznamen “Robespierre” ein – in Anspielung auf den französischen Revolutionsführer.

Er wollte Opernhäuser sprengen – und dirigierte den “Jahrhundert-Ring”

Die Modernität seiner Kompositionen wie “Notations” oder “Le marteau sans maître” (“Der Hammer ohne Herr”) wird von Kritikern und Musikliebhabern häufig als atonal, chaotisch und ungeordnet empfunden. Was auch daran liegen dürfte, dass Boulez’ Werk nicht unbedingt leicht zugänglich ist: “Viele Leute tun sich schwer”, weiß Musikwissenschaftler Dariusz Szymanski.

Wer das Werk von Boulez verstehen und lieben will, muss neugierig sein und sich Zeit nehmen, hat sein Weggefährte, der Pianist Pierre-Laurent Aimard, einmal gesagt. “Es ist eine sehr reiche Musik.” Kühl – wie manche sagen – sind seine Kompositionen keinesfalls, meint der Karlsruher Komponist Wolfgang Rihm: “Es ist eine Musik von großer Geschmeidigkeit, Eloquenz und Verführungskraft.”

Boulez hat – entgegen seiner ungestümen Worte zu Beginn seiner Karriere – kein Opernhaus gesprengt, dafür gängige Vorurteile. Etwa über Richard Wagner. 1976 dirigierte er in Bayreuth die legendäre “Ring”-Inszenierung von Patrice Chéreau – den sogenannten Jahrhundert-Ring 100 Jahre nach den ersten Wagner-Festspielen – mit ganz anderen Tempi: “Ich wollte bewusst mit der Tradition brechen, nie aber mit der Geschichte”, sagte er einmal.

Und hat damit manchen Skeptiker bekehrt: “Boulez hat mich mit Wagner versöhnt”, sagt der Baden-Badener Festspielhaus-Intendant Andreas Mölich-Zebhauser. “Es gibt nicht viele solcher Menschen, die uns Neues geben und Altes besser verstehen lassen.”

Boulez’ Karriere führte ihn von Baden-Baden nach New York

Boulez ist mit den Jahren poetischer geworden, sich aber auf der Suche nach dem Neuen treugeblieben. Sein Repertoire reichte von klassischer über “mikrotonale” Musik mit Computer bis hin zu Konzerten mit Bruce Springsteen oder Frank Zappa. Festlegen ließ er sich nie – weil er kaum etwas so hasste wie Routine.

Der Ausnahmemusiker verstand sich in erster Linie als Komponist. Er wurde aber auch für seine Interpretationskunst und seine präzisen Orchestrierungen gerühmt. Als Dirigent verzichtete er dabei auf Frack und Taktstock: “Mit den Händen kann man mehr ausdrücken als mit einem Holzstäbchen.” Zudem war Boulez Kulturmanager, Musikphilosoph, international gefragter Lehrer und Gründer des Pariser Forschungsinstituts für Akustik/Musik IRCAM.

Boulez’ Weltkarriere führte ihn vom Sinfonieorchester des damaligen Südwestfunks in Baden-Baden über das BBC Symphonic Orchestra in London bis hin zum New York Philharmonic Orchestra. Er wurde mit zahlreichen internationalen Auszeichnungen geehrt und zum 90. Geburtstag auch mit der Ehrenbürgerwürde von Baden-Baden. Dort hatte der Franzose seit mehr als fünf Jahrzehnten seinen deutschen Wohnsitz.

Zu den Konzertreihen zu Ehren seines Geburtstages im Kurort und auch in Berlin konnte Boulez im Frühjahr 2015 schon nicht mehr selbst kommen. Der Maestro verfolgte sie gleichwohl von zu Hause per Live-Schaltung auf dem Bildschirm mit. Sein Kopf sei noch immer “voller Musik”, sagte damals sein Sprecher.

(край на статията)

Превод:

Портал „Зюддойче цайтунг“

6 януари 2016 г., 13:15 ч.

След дълга кариера почина диригентът и композитор Пиер Булез

Французинът беше един от най-значимите представители на музикалния авангард. Известен е и с интерпретацията си на “Пръстенът на нибелунга” на Вагнер.

Известният френски диригент и композитор Пиер Булез почина на 90-годишна възраст. Булез почина във вторник в град Баден-Баден в Германияа, където живееше постоянно, както семейството му съобщи в сряда и офисът му в Париж потвърди. Той беше един от най-известните съвременни композитори в света и се радваше на високо уважение като оркестров диригент.

В прессъобщение от Парижката филхармония семейството му похвали неговата „творческа енергия“, „артистичната му амбиция“ и „щедростта“. “Неговото присъствие ще остане ярко и интензивно”.

Булез беше смятан за “Робеспиер” на класическата музика

Нещата около френския провокатор, който е роден западно от Лион на 26 март 1925 г., напоследък се успокоиха. От известно време Булез имаше здравословни проблеми и се беше оттеглил в собствения си дом за възрастни хора в Баден-Баден. В хода на международната си кариера той многократно се връща в курортния град в Шварцвалд, за да избяга от суматохата на Париж, да релаксира след световни концертни турнета и да композира.

Повече от половин век радикалният новатор разтърсваше музикалния свят. Той е дал много в живота си – на мъртви и живи композитори – и също трябваше да вземе много. Но той не се остави да бъде възпрян в търсенето на нещо ново.

Равел, Стравински, Шьонберг – това беше едно време. Изученият математик и син на производител на стомана от Montbrison в долината на Лоара разви техниката на Арнолд Шьонберг с дванадесет тона в така наречената серийна музика; движение в новата музика, което се основава на поредица от числа или пропорции. Неговата твърдо изградена музика през 50-те години му спечелва прозвището “Робеспиер” – във връзка с лидера на френската революция.

Той искаше да взриви оперни театри – и дирижира “Пръстена на века”

Модерността на неговите композиции като “Нотации” или “Le marteau sans maître” (“Чукът без господар”) често се възприема от критиците и меломаните като атонална, хаотична и неподредена. Това може да се дължи и на факта, че творчеството на Булез не е непременно лесно достъпно: „Много хора го намират за трудно“, казва музикологът Дариуш Шимански.

Всеки, който иска да разбере и обикне работата на Булез, трябва да бъде любопитен и да не бърза, казва веднъж неговият спътник, пианистът Пиер-Лоран Емар. „Това е много богата музика.“ Неговите композиции в никакъв случай не са студени – както мислят някои – казва композиторът от Карлсруе Волфганг Рим: „Това е музика с голяма гъвкавост, красноречие и съблазнителна сила“.

Противно на бурните си думи в началото на кариерата си, Булез не взриви опера, а по-скоро обикновени предразсъдъци. Например за Рихард Вагнер. През 1976 г. той дирижира легендарната постановка „Пръстенът на нибелунга“ на Патрис Шеро в Байройт – т. нар. „Пръстен на века“, 100 години след първия Вагнеров фестивал – с напълно различни темпове: „Съзнателно исках да скъсам с традицията, но никога с историята“, каза той веднъж.

И по този начин той обърна много скептични последователи: „Булез ме помири с Вагнер“, казва Андреас Мьолих-Зебхаузер, директор на фестивалната зала в Баден-Баден. „Няма много хора като него, които ни дават нови неща и ни помагат да разберем по-добре старите неща“.

Кариерата на Булез го отведе от Баден-Баден до Ню Йорк

Булез стана по-поетичен през годините, но остана верен на себе си в търсенето на новото. Репертоарът му варира от класическа до “микротонална” музика с компютри до концерти с Брус Спрингстийн и Франк Запа. Той никога не се оставяше да бъде обвързан – защото едва ли имаше нещо, което мразеше повече от рутината.

Изключителният музикант вижда себе си преди всичко като композитор. Но той също беше похвален за неговите интерпретаторски умения и прецизни оркестрации. Като диригент той се отказа от официален фрак и диригентска палка: “Можеш да изразиш повече с ръцете си, отколкото с дървена пръчка.” Булез е също така културен мениджър, музикален философ, международно търсен учител и основател на Парижкия изследователски институт за акустика/музика „IRCAM“.

Международната кариера на Булез го отвежда от симфоничния оркестър на тогавашния „Südwestfunk“ в Баден-Баден до Симфоничния оркестър на „Би Би Си“ в Лондон и Нюйоркския филхармоничен оркестър. Той беше удостоен с множество международни награди и стана почетен гражданин на Баден-Баден на 90-ия си рожден ден. Французинът е имал немската си резиденция там повече от пет десетилетия.

През пролетта на 2015 г. Булез вече не можеше да присъства на поредицата от концерти в чест на рождения си ден в Баден Баден, а също и в Берлин. Маестрото все пак го проследи от вкъщи чрез пряко предаване на екрана. Главата му все още е „пълна с музика“, каза неговият говорител тогава.

(край на превода)

Във връзка със смъртта на Пиер Булез на 5 януари 2016 г., в България това траурно събитие също се отбеляза от различни медии. Авторитетният вестник „Култура“ помести статия от проф. Пламен Джуров, посветена на живота и делото на Пиер Булез. Цитирам въпросната публикация:

„Култура“ – Брой 1 (2838), 15 януари 2016 г.

Пиер Булез (1925 – 2016)

Феноменът

На 7 януари 2016 г., ден след смъртта на Пиер Булез, стотици вестници съобщиха новината със запомнящи се заглавия. И почти всички подчертаваха, че е навършил 90 години (това си е поредното постижение на Булез), но по-точната информация е, че той почина два месеца и половина, преди да навърши 91 години. В Баден-Баден (Германия), където работи и прекрасният наш диригент Павел Балев. Но истинската „българска връзка” с Булез е Иванка Стоянова (сестра на Юлия Кръстева), дългогодишна сътрудничка на Булез в Института за музикално-акустични изследвания „IRCAM“, който е оглавяван от него от 1974 до 1992 г. (център „Помпиду”). От нея, Иванка Стоянова, научих, че всъщност Пиер Булез е бил само една година ученик на Оливие Месиен (1944 г.), но до края на живота си винаги е споменавал, че именно Месиен му е вдъхнал интереса и силата да се занимава с композиция. След тази първа и единствена година, Булез получава награда по композиция и започва устремното си присъствие в музикалния живот като композитор.

Поредицата произведения го превръщат в провокативна и привлекателна фигура. Реално или не, в 60-те години го считахме за обединяваща фигура на „музикалния авангард”. Мисля, че и днес, въпреки необичайно силните индивидуалности, като Ноно, Щокхаузен, Мадерна, Берио, Ксенакис, авторитетът му го превърна в неформалния лидер. Обяснявам си го с многостранното му, прецизно обмислено и волево провеждано обществено присъствие и въздействие. Музикален реформатор от глобален характер! Когато Помпиду му звъни с призив да се върне във Франция, за да се повдигне нивото на френската музика, Булез поставя условие: „Само ако изградим изследователски звуков център”. Реформатор, строител и до миналата 2015 г., когато още едно негово решение беше довършено – новата концертна зала на Париж по негови идеи…

В самия край на 60-те години за първи път видях партитура и чух запис на „Чукът без господар”. Беше ми невъзможно да проследя партитурата, слушайки записа. Толкова необичайно сложна ми се стори тогава организацията на ритъма и организацията на фактурата, че въобще не можех да проникна в структурната логика на произведението. За пианист, чийто репертоар свършва в 20-те години на ХХ век, партитурата на Булез беше от друга планета. Много по-късно се запознавахме със сложното му движение от интегралния сериализъм до контролирания избор и съжителството с електронната музика. Не е странно – ние (аз) не познавахме нито поколението на Пиер Булез, нито на предшествениците му. Да, Стравински, Барток, малко Веберн, малко Шьонберг, малко Онегер, нищо от Далапикола, Мадерна, Ксенакис… дори от Андре Букурещлиев. Познанието идваше по-късно, по частен път… от Константин Илиев и Георги Тутев. Що се отнася до теоретичните разработки на Булез и публичните дискусии на авангарда, това се опитвахме да компенсираме почти 10 години по-късно – с частичен успех. Нямаше стабилна околна среда в 70-те. Както казва поговорката: ”На суха почва нищо не расте…”

Булез пише еднакво прецизно и ноти, и текстове. Предизвикателни и стимулиращи. Вярно, когато настъпи нечии интереси, реакцията е енергична и „глобална”. Ето един пример: през май 1965 г. в интервю за ”Der Spiegel” вметва изречението: ”Най-елегантният начин да се реши проблемът с операта е да се взривят оперните театри”. От тогава и до днес това изречение обикаля света и принуждава Булез многократно да призовава да се прочете контекстът. И наистина, той коментира репертоарните традиции на оперните театри, липсата на съвременни опери в практиката им, изостаналостта от времето. Този пример само подсказва реакциите на мнозинство, прекланящо се пред музикалните музеи и школските правила. Е, ако сложим ръка на сърце, няма ли да признаем, че Булез е имал известно основание за критика. Дори и днес, когато оперните режисьори променят стила на оперната партитура главно чрез реквизит и спорни сценични действия?

Не може да се отрече, че неговата активност, свръхорганизираност и категоричност в позициите му създава противници. Но колкото да е странно, в контактите си с музикантите изпълнители, Булез се радва на уважение и признание. Диригентската му кариера всъщност е бляскава – и като диригент на пулт, и като ръководител на световна музикална институция. Преди година Булез беше класиран в десетката на световните диригенти. А и да не забравяме – 26 пъти носител на „Grammy”.

Булез като че ли е живеел три живота едновременно. Наистина феномен!

Пламен Джуров

(край на цитата)

Също във връзка със смъртта на Пиер Булез на 5 януари 2016 г., българският диригент, композитор и публицист Драгомир Йосифов (мир на праха му, помина се на 31 октомври 2024 г.) също написа във „ФБ“ своето мнение по загубата на Пиер Булез. Цитирам:

„ФБ“, Драгомир Йосифов на 7 януари 2016 г.:

В списание „ЛИК“ обичаха да пишат за Булез. А аз обичах да чета. Преди да съм чул или видял и нота от него, вече имах някаква своя представа за музиката му. Първото слушане беше една късна вечер на 1981, програма “Орфей” на радиото – концерт на Интерконтампорен на фестивала в Екс ан Прованс – Веберн, Берио, Варез и – както обяви дикторът – “Изблик” от Булез (Eclat). Записах си концерта, касетата още е тук и цяла. Слушах Eclat изтръпнал, неразбиращ как е възможно това великолепи…е. После ми попаднаха и ноти на Втора соната, отнякъде свих Le Soleil des Eaux, от книжарницата на Раковски си купих разтреперан Le marteau sans Maitre, докопах и Pli selon pli, дадох някаква огромна сума за Penser la musique aujourd’hui, при това без почти да знам френски, после свирихме с Розалина Кузманова Сонатината за флейта в Пловдив, после… Лев Кобляков, мюлтипликасион сериель… стотиците записи. И твърдата увереност, че с този човек светът на музиката, която обичам няма никога да залезе. Чистотата, упоритостта, нервността, яростта (Жан-Луи Баро говори за него като за разгневена котка), мечтателността на музиката му, непоколебимостта и прецизността на диригента – зад това стоеше един бленуващ музикант и един безмилостен, трезв строител. От една страна той неумолимо налагаше новия порядък в музикалната композиция и в музикалния живот. От друга – смяташе, че музиката (по Антонен Арто) трябва да предава нещо като чувството на колективна истерия. Ясно е, че голямата му цел беше една звукова Книга, съответна на Le Livre на Маларме – гъвкава, тайнствена, изменяща се под ръцете и погледа, набавяща си нов живот сама по себе си, самоконстелираща се, несвършваща, неокончателна.
Затрогващо беше стихването му в последните години – дали заради болест, дали заради умора, дали заради това, че скептицизма победи неистовостта, дали заради ведрата ирония, която възрастта подарява на умните хора.
Странно беше да се гледа как картезианската му същност не му позволяваше да бъде убедителен във финалния хор от Втора Малер – “Ще възкръснеш, да, ще възкръснеш ти, мой прах след кратка почивка”. Окриляваше звука, не вярвайки в словото на Клопщок.
Но сега той почива.
Случайно в ръцете ми е едно малко томче на Леонардо да Винчи. Там прочитам: Добре изживеният живот е дълъг. И – Един добре използван ден дава добър сън.
Както един осмислен живот носи лека смърт.

(край на цитата)

Моя бележка Б.К.: След публикацията на Драгомир Йосифов имаше редица лайквания и кратки коментари. Цитирам:

Иван Стоянов, Irena Gadeleva, Andreana Nikolova und 47 anderen gefällt das.

Kommentare:

2 weitere Kommentare anzeigen

Драгомир Йосифов – Един осмислен ден е дълъг. Един добре изживян живот дава добър сън.

Iva Chavdarova – И обeщава вечност.

Ilian Shopov – ЛИК-та беше невероятно списание, отвори ни очите за много неща…

Geoffrey Dean – https://www.youtube.com/watch?v=JwJHu2gSj1A

Geoffrey Dean – kraiya na treta chast na Sinfoniata na Berio: “We must collect our thoughts, for the unexpected is always upon us, in our rooms, in the street, at the door, on a stage. Thank you, Mr. {tuk se izrichna tsyaloto ime na dirigenta} Pierre Boulez”

Драгомир Йосифов – Thank You, Mr. Boulez.

Boris Kontohow – Драго, Драго, как умееш да пишеш, не да пишеш, да разговаряш с такава красота на багрите ! Поклон пред Булез, но и пред твоя интелект ! Спирането на ЛИК е “национално престъпление”!

(край на цитатите)

Ще завърша днешната юбилейна статия за Пиер Булез на 26 март 2025 г. във връзка със 100 години от рождението му, с едно негово интервю от септември 2010 г., поместено през януари 2021 г., в което той дава много сведения за редица важни въпроси от живота и делото му. Това интервю е публикувано в медия на френски език. Няма да цитирам оригинала изцяло, за да не увеличавам много размера на статията, ще дам само първия и последния абзац, а после цялото интервю в мой превод на български език:

Портал „DIAPASON“

In memoriam Pierre Boulez

Par Ivan A. Alexandre – Publié le 5 janvier 2021 à 10:52

Il y a cinq ans jour pour jour, disparaissait le chef d’orchestre et compositeur qui a dominé la vie musicale pendant plus de cinq décennies. Afin de célébrer sa mémoire, relisons la dernière interview qu’il accordait à Diapason en septembre 2010.

Au temps du tous people, n’est-il pas heureux que le plus célèbre de nos « classiques » soit un homme sans secret à livrer, sans histoire à vendre ? Nulle surprise, une fois encore, de voir revenir vierge la liste de « préférences » que nous prétendions lui soumettre. Comme dit le diable dans L’Histoire du soldat : on fait son métier, son petit métier. Disons, ses métiers. Compositeur, théoricien, chef d’orchestre, instigateur, fondateur et directeur d’institutions, polémiste (fratricide à l’occasion) : voilà les rôles que Pierre Boulez veut bien à la fois tenir et décrire. De notre côté, nous nous étions fixé une autre règle : fuir le catéchisme entonné mille et mille fois sur l’avant-garde, le retour de la musique tonale, les baroqueux et la « grande salle ».

Pour souffler hardiment les quatre-vingt-cinq bougies du maître, il nous a semblé préférable de le rejoindre sur son terrain : aujourd’hui. L’art, la machine, la musique, la politique… aujourd’hui. Suivons donc le guide, aussi ferme et résolu que toujours, jusqu’à son austère bureau camouflé six pieds sous terre dans la ruche électronique de l’Ircam, face au Centre Pompidou. C’est là que Pierre Boulez, sérieux mais affable, souriant – et même hilare trois ou quatre fois – nous reçoit, stoïque malgré le soleil de juillet et l’éreintant cortège des cérémonies anniversaires.

– Etes-vous en train de composer ?

– Pierre Boulez : Pendant toute la première partie de l’année, je n’ai pas composé parce que j’avais tellement… d’anniversaires. Voilà pourquoi je me retire chez moi, à Baden-Baden. Pour être tranquille et travailler vingt-quatre heures sur vingt-quatre.

– Une œuvre ? Plusieurs ?

– P.B. : Anthèmes 3 est en cours depuis trop longtemps. Comme les deux autres Anthèmes, c’est une pièce dont l’instrument soliste est le violon – je l’ai promis à Anne-Sophie Mutter et à la fondation Sacher qui vont finir par perdre patience. Tout le matériel est là, il ne reste plus qu’à le « composer ». Otez-moi un anniversaire et vous aurez Anthèmes 3 ! Je dois aussi finir la version orchestrale des Notations.

(…………)

– Vous avez passé votre vie à composer, à diriger, à fonder des institutions, mais aussi à attaquer. Etes-vous encore ce combattant, et de quels combats ?

– P.B. : Quand on est accepté, ce qui est mon cas, le combat n’est plus celui de l’exclu. Il n’en reste pas moins un combat. Par exemple : l’Académie de Lucerne. La pédagogie pure ne m’a jamais attiré. Après quelques années d’enseignement à Bâle, j’ai dit : fini. Il me semblait devenir une machine à rayons X qui ne voit plus que les os de la musique. Mais ces trois semaines d’Académie sont pour moi une façon de combattre l’absence ou les insuffisances de l’enseignement dès lors qu’il s’agit de musique contemporaine. Au conservatoire, quand vous avez appris à maîtriser votre instrument, défriché le répertoire, approfondi le jeu en groupe… il ne reste plus de temps pour la musique d’aujourd’hui, celle qui devrait être l’objet de tous nos soins et se retrouve exilée dans les marges de l’éducation. Rétablir le contact entre les musiciens vivants et les compositeurs vivants est un combat à l’issue incertaine et qui m’importe.

(край на първите и последни абзаци от оригинала на интервюто)

Превод на цялата статия от френски на български език (с помощта на Гугъл-преводач)

Портал „ДИАПАЗОН“ Франция

В памет на Пиер Булез

от Иван А. Александре

Публикувано на 5 януари 2021 г. в 10:52 ч.

Преди пет години на днешния ден почина диригентът и композиторът, който доминираше музикалния живот повече от пет десетилетия. За да отпразнуваме паметта му, нека препрочетем последното интервю, което той даде на „Diapason“ през септември 2010 г.

В епохата на културата на знаменитостите, не е ли хубаво, че най-известният от нашите „класици“ е човек без тайни за разкриване, без история за продажба? Не е изненада отново да видим списъка с „предпочитания“, който възнамерявахме да му изпратим, да се връща празен. Както казва дяволът в „Историята на войника“ – „вършиш работата си, малката си работа“. Да речем, работата му като композитор, теоретик, диригент, инициатор, основател и директор на институции, полемист (понякога братоубиец): това са ролите, които Пиер Булез е готов да играе и описва. Ние от своя страна си бяхме поставили друго правило: да бягаме от хилядократно интонирания катехизис за авангарда, завръщането на тоналната музика, барока и „голямата зала“.

За да духнем смело осемдесет и петте свещи на маестрото, изглеждаше най-добре да се присъединим към него на собствената му територия: днес. Изкуство, машини, музика, политика… днес. Така че нека последваме водача, твърд и решителен както винаги, до неговия строг офис, скрит на шест фута под земята в електронния кошер на „IRCAM“, срещу „Центъра Помпиду.“ Това е мястото, където Пиер Булез, сериозен, но любезен, усмихнат – и дори смеещ се три или четири пъти – ни посреща, стоически въпреки юлското слънце и изтощителната процесия от годишнини.

– Композирате ли?

– Пиер Булез (П.Б.): През цялата първа част на годината не композирах, защото имах толкова много… рождени дни. Ето защо се оттеглям в дома си в Баден-Баден. Да си спокоен и да работиш по 24 часа в денонощието.
– Произведение? Няколко?
– П.Б.: „Anthems 3“ се развива твърде дълго. Подобно на другите два химна, това е парче, чийто солов инструмент е цигулката – обещах това на Ан-Софи Мутер и фондация „Sacher“, които в крайна сметка ще загубят търпение. Целият материал е там, остава само да го „композирам“. Махнете един рожден ден и ще получите „Anthems 3!“ Трябва да завърша и оркестровата версия на „Нотациите“.
– А тази запланувана опера?
– П.Б.: Боже! Ако доживея до сто, ще видим.
– Как би могло да изглежда?
– П.Б.: С двамата последователни автори, които искаха да работят с мен, тоест Жан Жене и Хайнер Мюлер – и двамата починаха веднага след като започнаха: между нас, не бих искал да съм третият! — Говорех основно за строителството и представителството. Винаги съм бил привлечен от далекоизточния театър, Но, куклите Бунраку, китайската опера, Яванския театър на сенките и балийския ритуал. Срещата на Изтока и Запада беше в основата на нашето вдъхновение. Казвам: среща, не подражание. Западна творба, подхранвана от Изтока. Малко като „Sur incises“: когато я композирах, не исках да „бъде балийска“, търсех в звуците, специфични за нашата култура, отговор на въпросите, които ни поставя индонезийската музика.
– За половин век като че ли се промени за вас мястото, което композиторът заема в широкия свят?
– П.Б.: Не толкова, но по-добре. Когато навлязох в професията, младите композитори и авангардът като цяло бяха абсолютно пренебрегнати от „класата на собствеността“, ако мога така да я нарека. Нямахме право на нищо. Никога не сме били изиграни, не са ни давани никакви нареждания, абсолютно нищо. Един млад дизайнер днес се приема много по-добре от нашите институции.
– Това признание не насърчи ли фрагментирането на стилове и школи? Какво стана със солидарността на стария авангард?
– П.Б.: Вярно е, че дори Берио, Щокхаузен, Ноно, Лигети и аз да имаме малко общо, фактът, че се срещнахме през този много плодотворен период в Дармщадт, ни сближи един с друг. Може би на младите композитори им липсва такава платформа за обмен. От друга страна, тези платформи често рискуват да се изродят в академични среди. Това се случи в Дармщадт. Бързо се появи академичен стил: хората започнаха да бълват “постсериален” материал в дармщадски стил, мислейки, че създават нещо ново. Едно отношение, което е може би по-опасно от лутането на настоящите творци в джунглата на стилове и езици, намирам за доста вълнуващо.
– В тази учредителна “група” – Берио, Щокхаузен, Ноно, Лигети – кого чувствате най-близък днес?
– П.Б.: Човешки и артистично винаги съм се разбирал добре с Берио и дори с Лигети, който имаше по-труден характер. Щокхаузен е специален случай. Нещо повече, той го знаеше: винаги съм имал проблеми с неговия мистицизъм отвъд световете. Концепцията му за интуитивна музика ми се струва учудващо наивна, а резултатите по-малко убедителни от амбициите. Преди да поеме по своя път, аз също се възхищавах на Пендерецки – първият път, когато беше представен на Запад, това стана чрез „Domaine Musical“. Определени движения доминират през тяхната ера: сериализъм, соноризъм, електроакустични или спектрални школи…

– А сега?
– П.Б.: Сега не виждам. Аз идентифицирам индивидите, а не тенденциите. И аз често дирижирам творби на много млади композитори именно за да усетя теченията, за да продължа напред, не за да съдя на пръв поглед, а след като съм се потопил в тях. Обичам да ходя от производител на производител. В това има елемент на егоизъм. Харесва ми също да споделя това усещане от първия път. Това е целта на Лятната академия, която провеждам в Люцерн от шест години. Разгледайте произведенията на почти начинаещи, открийте музиката им едновременно с тях. Това не е просто задължение, то е любопитство и желание.
– „Политиците са предимно неграмотни. Преди шест години вие се подиграхте на премиера Жан-Пиер Рафарен, който току-що беше аплодирал Джони Холидей. „Това е единственият концерт, на който е бил от година и половина“, казахте вие. Това отчасти описва героя, който е обезпокоително посредствен. Виждате ли, че политическият хоризонт просветлява?
– П.Б.: Защо? Политиците, ако щете, са предимно неграмотни. В музиката, чувате. Никола Саркози се справи малко по-добре: отиде да види „Кармен“ в Оранж. Това трябва да е всичко. Но Митеран едва ли е бил меломан, както и Жак Ширак. Разликата е, че Джак Ланг имаше политическа мрежа, докато сегашният министър се оказва много изолиран. Но в политиката, както и навсякъде другаде, нито институциите, макар и необходими, нито добрите намерения карат нещата да вървят напред. Това са мъжете. Сградата на „IRCAM“, в която се намираме, съществува само благодарение на Жорж и Клод Помпиду, а „Ensemble Intercontemporain“ на министъра на културата Мишел Ги.
– Но тези споразумения между търсенето на артисти и присъствието на политици са много редки. Изключението доказва правилото. Към това отдръпване от политиката се добавя и влиянието на интернет, което размива креативността и коренно променя ролята на артиста. Това вълнува ли ви или ви притеснява?
– П.Б.: Не можем да отречем тази трансформация, която далеч не е завършена и в някои отношения е тревожна. Но връзката между художника и града винаги е била конфликтна. Тук няма нищо ново. Когато тази връзка е била силна, първо с Църквата, след това с определена социална категория през 19 век, тя също е била много ограничаваща. Творецът днес е по-свободен, отколкото през 1810 г. Тази свобода има своята цена: усещането за изоставеност, всъщност за размиване, което обхваща съвременните творци. Към което интернет добавя високата скорост на новините – в най-рестриктивния смисъл на „да се консумират веднага“. Но това е само усилване на едно вече старо явление: масовата култура. Един класически концерт за широката публика включва максимум пет хиляди души. „Rolling Stones“ имат 150 000 последователи и милиони в интернет. Във Франция нещата едва ли ще се подобрят, тъй като ние напълно пренебрегваме това, което бихме могли да наречем основна култура.
– И все пак “образователните действия” и “социокултурните” програми, насочени към разширяване на обществеността, никога не са били толкова много.

– П.Б.: Браво. Но това е капка в морето. Според мен няма да има ефект, докато не се заемем с културата на децата. Казвах, че политиците са музикално „неграмотни“. Те са, защото са възпитани по този начин. И са отгледани в невежество, защото държавата, тоест училището, не подготвя истински учители. Виждаме, че младите хора се интересуват от днешния поп и спираме дотук, без да търсим повече.
– През 2006 г. Джими Хендрикс влезе в бакалавърската програма. За първи път „Вила Медичи“ посреща джазмен Меджик Малик и поп певица Клер Дитерзи. За девалвация или за отвореност бихте говорили?
– П.Б.: Честно казано, не ме интересува. Призванието на „Вила Медичи“, което беше да изпраща френски художници да обучават в Града на изкуствата с главно А, вече не съществува. Когато бях в консерваторията, в класа на Месиен, беше срам да отида там. И така през 2010 г.! Днес вилата на Медичите трябва да е в Ню Йорк, или Берлин, или Лондон, може би Милано. Но в Рим? Какво става там? Тази очарователна сграда е спокоен балон насред нищото. Със или без поп певица, не виждам каква е разликата.
– А преподаването на Джими Хендрикс на гимназисти?
– П.Б.: Признавам, че ме изумява. Жал ми е за учителите. Какво може да се каже в продължение на една година за музикалните композиции на Джими Хендрикс? Бих искал да посещавам часовете. Сутрин, докато се мия, често слушам „France Info“. Има специална секция за нова поп музика. Ако сте чували само глупостите, с които са пълни тези доклади! Това е неприлично абсурдно. Предполагам, че в гимназията може да е същото.
– Вие самият издържахте ли след срещата с рокаджията Франк Запа?
– П.Б.: Запа се открои, защото отказа да бъде подчинен и избяга от търговската логика. Провокативен, много ляво ориентиран, той ненавиждаше „пазара“, на който рокът се беше компрометирал. Имах голямо удоволствие да му помогна, като работих с него върху музикалния материал, формата, подвижността на езика. Но не, не виждам негов наследник. Така или иначе не съм срещал нито един.
– Тези граници необходими ли са или са тромави?
– П.Б.: Объркването винаги е вредно. Но бариерите не са по-малко. Понякога имаме впечатлението, че класическият свят живее само от това. Тук пианото, там оркестърът, или операта, или съвременната музика, или старинната музика, и дебели прегради между всяка специалност. Когато бях в Нюйоркската филхармония, получих протестни писма: „Господине, абонирам се за оркестъра, за да слушам инструментална музика; ако търсех вокална музика, щях да се абонирам за Операта!“ Същото би се случило, ако изсвирим два концерта за пиано с две седмици разлика. Когато подготвяхме програмите, имахме сътрудник с нас, който да прави точна статистика: колко концерти за пиано, вокални пиеси, произведения от 20-ти век… Не можете да си представите какви изкривявания трябваше да се направят, за да не се дразнят феновете на това или онова.

– Тук сме в храма на сливането на изкуството и машините. Сбъдна ли се тази мечта, която имахте преди четиридесет години?
– П.Б.: Когато се стигна до основаването на „IRCAM“, се свързах с първото подобно студио в САЩ – „Bell Laboratories“, където работеше пионерът в генерирането на компютърен звук, Макс Матюс. Той беше убеден, че бъдещето принадлежи на компютрите. Така че имаме компютър, огромна машина, която изпълваше цяла стая. Беше странно, сложно, все още маргинално същество. И постепенно компютърът нахлу във всичко. Всичко от акустични изследвания до програми за композиция. Как можех да подозирам през 1976 г., че от малката стаичка отзад ще се появи империя?
– А къща като тази, посветена на фундаменталните изследвания, какво бъдеще виждате за нея?
– П.Б: Някои европейски институции и някои американски кампуси са манастири, където се практикува тип изследвания, които не са много публични, но същевременно съществени. Смятам, че общество като нашето има нужда от тези манастири. Които съответстват едно на друго: световната изследователска мрежа днес е много добра. Тук беше по-трудно, отколкото в Харвард или Бъркли, защото поех личен и обществен ангажимент. Така се разпространи слухът: „Булез ще вземе всички пари, следователно цялата власт“. Други студиа се отвориха в знак на съпротива. Но с изключение на „Grame“ в Лион, не се получи много добре. Тук да, защото „IRCAM“ не е моят параклис, това е домът на музиканти и изследователи. Той съществува без мен и повече от всякога. Продадохме на френската армия първата комерсиална програма на „IRCAM“, предназначена да имитира подводен сонар, което беше последвано от заповед за програма със самолетни звуци за обучение на пилоти.
– Нека отбележа един парадокс във вашето отношение. Като познавач на Пол Клее многократно сте сравнявали неговото и изкуството на Кандински относно кръга, заявявайки, че предпочитате несъвършения кръг, начертан от Клее, пред съвършения кръг, създаден от Кандински с помощта на компас. Накратко, това, което ме трогва, е когато художникът не прибягва до машината…
– П.Б.: Знаете ли, можем да използваме машината, за да симулираме несъвършенство. Просто въведете малко произволност. Това, което ме докосва, това, което ме привлича в кръга на Клее, е, че той е един, само един. Това е кръг, различен от другите кръгове, както човек се различава от другите хора. Докато Кандински рисува кръга, анонимен, мълчалив. Не харесвам много Кандински от 30-те години. Намирам кръговете, начертани с пергел, и квадратите, начертани с линийка, стерилни.
– Подобно на Лигети, вие бихте търсили песъчинката в машината…

– П.Б.: Не вярвам в спонтанното създаване, но пълната липса на случайност ме задушава. Напротив, аз съм запален по манипулирането и работата с този елемент на случайност.
– Забелязали ли сте, че една дума, която рядко се използва във вашите теоретични трудове, заема все по-голямо място през последните години? Думата свобода.

– П.Б.: Борихме се за това. Свободата е условие за съществуване. След войната единствената изисквана строгост беше академичната. Останалото, естетиката, смисълът, липсваха уникално на дисциплина. Така че първоначално умишлено докарахме тази дисциплина до абсурд. Това беше едно от най-големите ми преживявания като художник. В първата си книга със „Структури“ исках да следвам абсурда на тази формална дисциплина до нейния завършек. Направих го и по този начин бях напълно освободен от нея. Така че се почувствах готов за „Чукът без господар, зората на свободата“. След това тази диалектика между дисциплината и свободата ме отведе по нови пътища с може би всъщност все повече и повече уважение към свободата. Това е, което аз наричам „среща с инцидента“. Вие сте на траектория и осъзнавате, че вече не вие ​​я ръководите, че тя ви води. Аварията те спасява, връща ти отговорността, „Dérive 2“ също. Това са произведения, които са едновременно много сложни в своето развитие и много свободни в своята организация. Но без истинска дисциплина къде ще отидете, за да намерите тази свобода?
– Усещахте ли тази нужда от свобода и в работата си като диригент?
– П.Б.: О, да! По лесно е. Работите, които са били изпълнени определен брой пъти, стават безплатни почти по природа. Може би си мислите, че безгрижието на младостта ви дава свобода, която по-късно ще бъде загубена. Аз наблюдавам обратното. Един млад диригент е изучавал надълго и нашироко партитурата си, все още е ограничен от усилията на анализа. Именно тогава той придобива спонтанност, че може да се изстреля без ограничения, парадоксално удоволствие от зрелостта. Но всъщност винаги съм имал вкус към свободата. Особено с френските институции, които ме обвиняват, че искам да съблазня. Може би се дължи на факта, че от двайсетгодишна възраст намерих културата си на малък французин за недостатъчна и започнах да пътувам по света. Париж, погледнат от Париж, и Париж, погледнат от Ню Йорк, съвсем не са едно и също нещо. Правилното разстояние е солидна гаранция за свобода в много области.
– Тази свобода на подиума повече във вас самия ли се изразява или в контакта ви с оркестъра?
– П.Б.: И двете. С оркестрите смятам, че придобих повече гъвкавост, обърнах повече внимание на звука, станах по-отворен към качествата на този или онзи музикант. Да дирижираш не означава само да предложиш, но и да чуеш какво предлага оркестърът и да поставиш това предложение в услуга на произведението. Смяната на кларинетистите ви принуждава непрекъснато да адаптирате визията си за „Прекрасният мандарин“ на Барток, например. При условие, че е добра, целта на играта не е да убедите този кларинетист, че вашата визия е по-легитимна от неговата, а да направите неговата визия легитимна в цялата творба.
– Тази придобита гъвкавост допринесе ли за разширяването на репертоара ви към Брукнер, Щраус или Шимановски?
– П.Б.: Дирижирах Шимановски, когато бях начело на Нюйоркската филхармония. Това, което харесвам в него, е междинният период, между Дебюси и Скрябин. Елегантността на първото, очарованието на второто: силен и оригинален синтез. Ето защо току-що дирижирах Симфония № 3 във Виена. Признавам, че съм по-малко чувствителен към четвъртия, който претендира да бъде национален, популярен като Барток, но по много по-малко вълнуващ начин. Маниерните рокли не подхождат на селските момичета, каза по същество Дебюси. Неотдавна чух някои дрънкулки от френския фолклор, преоблечени от Винсент д’Инди: в този жанр също не беше шега.
– Брукнер заема все повече място в дневника ви. Вашата музика на бъдещето?

П.Б.: Подсказаха ми го музикантите. Виенчаните ме попитаха: “Защо никога не дирижирате Брукнер?” „Казах им, че нямам тази традиция – тяхната – в кръвта си. Когато бях млад, никога не сме го свирили. А в консерваторията Месиан каза: „В тази музика има много… мостове. Справете се с тях“. Слушах го повече в Германия, разбира се, но за мен Брукнер беше погребан под мост. Музикантите все още настояваха. Попитаха ме с коя симфония бих искал да работя с тях. Отговорих: Осма симфония. Струваше им се странно. Обикновено, преди да стигнете до този паметник, трябва да повървите малко. Но те смятаха, че на моята възраст най-разумното нещо е да кажа веднага “да”. И записът беше направен. Странното е, че казах на Лоте Клемперер, дъщерята на Ото, когато й признах, че съм избрал Осмата, защото ме беше пренесла, когато я чух в Лондон под ръководството на нейния баща, тя възкликна: „Но това не беше Осмата, а Петата симфония!“ Все пак водех Осмата. Жалко. Но след това, след тази Осма симфония във Виена поради недоразумение, направих Петата в Чикаго, а Седмата отново с Виенската филхармония. Това не ме маркира като “брукнерианец”, но е вярно, че тези конструкции ме впечатляват. Малко произведения предизвикват архитектурата до тази степен и в същото време има нещо несигурно, въпрос, който придава на тази архитектура нейния много човешки аспект.
– А след Брукнер?
– П.Б.: Рихард Щраус ме привлича, но предпочитам неговите опери. Особено „Ариадна на Наксос“, чиито инструменти са ослепителни. Моята оперна кариера щеше да е много различна, ако Виланд Вагнер беше жив. Заедно трябваше да поставим „Саломе“, „Електра“, но също и „Пелеас и Мелизанда“, „Воцек“, „Лулу“, както и последните творби на Верди – „Отело“ и „Фалстаф“…

– „Пелеас и Мелизанда“, „Воцек“, „Лулу“, най-накрая се обърнахте към тях без него. Но защо не се върнахте в Парижката опера след „Лулу“ преди повече от тридесет години?
– П.Б.: Имах много проекти в „Бастилията“, когато Даниел Баренбойм беше уволнен. В знак на солидарност Патрис Шеро и аз, които участвахме, подадохме оставка. Ето защо Шеро и Баренбойм накрая поставиха „Воцек“ и „Дон Жуан“, а Питър Щайн и аз – „Пелеас и Мелизанда“, а след това „Мойсей и Арон“ в други театри. Бяхме верни на идеите на Баренбойм и наистина не съжалявам.
– И така, никога не сте дирижирали „Свети Франциск от Асизи…“

П.Б.: С цялото възхищение и приятелство, което дължа на Месиен, католическите екстази на Свети Франциск, човек трябва да вярва в тях…

– „Парсифал“ също и това е една от оперите, към които най-често се връщате.
– П.Б.: Но в „Парсифал“ има Кундри!
– Още ли ходите на опера?
– П.Б.: Често. Само завчера бях на „Пелеас и Мелизанда“ в „Опера-Комик“. Намерих режисурата малко бледа, но Гардинър много интересен, особено в сцените с насилие – “Авесалом” или диалога с Иниолд. Като цяло беше на добро ниво, въпреки че оркестърът имаше проблеми с интонацията в първо действие и ако тези истории с или без вибрато ми се сториха доста излишни. Според мен тези така наречени реконструкции не допринасят абсолютно нищо. В „Пелеас и Мелизанда“ губим много повече, отколкото печелим. И изневеряваме на духа на времето, което беше прогресивно или дори, в сравнение с нашата депресивна епоха, уплашена от бъдещето, ултрапрогресивно.

– Вие самият имате нееднозначно отношение към миналото. Образът на „горящата библиотека“, който заемате от Рене Шар, припомня тъжни моменти.
– П.Б.: Библиотека в пламъци, за да се прероди като феникс. Имаме нужда от този пречистващ огън повече от всякога, иначе ще умрем задушени от собствените си архиви. Огъваме се под тежестта на паметта, авторитарна памет, която решава всичко. Онзи ден като прочетох, че ще отварят полицейските архиви по време на окупацията… каква радост! Каква красива перспектива за един народ! Да знаеш как да забравиш е толкова важно, колкото и да знаеш. Не можете да изградите нищо без двете.
– Но, от една страна, тежестта на Историята ви смазва, “носталгията” по барока ви дразни, а от друга страна, за разлика от поп и рок изпълнителите, които са изтрили дъното, вие твърдо се поставяте в тази История. Вие преживявате съвременната музика като историческа необходимост след Виенската и Дармщадската школа.
– П.Б.: Разбира се. Никога не съм твърдял, че отричам историята. Защо и как бих го направил? Обърнах внимание на опасността, която крие лудата позиция, която й беше дадена. Става дума за изсветляване, а не за изтриване. Да върне на живия човек свободата му от спомен, който той е превърнал в удобен затвор.
– Хвърляли ли сте партитура в огъня?
– П.Б.: Не, не изхвърлям. Огънят е идеал за мен. Желание.
– Вие сте прекарали живота си в композиране, дирижиране, основаване на институции, но и в нападение. Все още ли сте този боец ​​и в какви битки?
– П.Б.: Когато те приемат, какъвто е моят случай, борбата вече не е на изключените. Все пак си остава битка. Например: Академията в Люцерн. Чистата педагогика никога не ме е привличала. След няколко години преподаване в Базел казах: приключвам. Струваше ми се, че се превръщам в рентгенова машина, която вижда само костите на музиката. Но тези три седмици в Академията за мен са начин да се боря с липсата или неадекватността на преподаването, когато става въпрос за съвременна музика. В консерваторията, когато сте се научили да владеете своя инструмент, проучили сте репертоара и сте задълбочили уменията си за групово свирене… не остава време за днешната музика, музиката, която трябва да бъде обект на всички наши грижи и се оказва заточена в периферията на образованието. Възстановяването на контакт между живи музиканти и живи композитори е борба с несигурен изход и тази, която има значение за мен.

(край на интервюто)

Нека днес на 26 март 2025 г. почетем 100 години от рождението на един от най-големите съвременни музиканти – композиторът, диригент, музикален теоретик и организатор Пиер Булез, роден в този ден през 1925 г., починал на 5 януари 2016 г.

Мир на праха му!

……