Thomas Stewart – operastars

Днес е годишнина от рождението на бас-баритона от САЩ Томас Стюарт

Драги приятели на оперната музика, на днешния 29 август 2023 г. е роден през 1928 г. (днес щеше да навърши 95 години) големият американски бас-баритон Томас Стюарт (Thomas Stewart), един от най-добрите певци в преходния период между генерациите на Ханс Хотер, Джордж Лондон и Фердинанд Франтц от една страна и на Уилард Уайт и Джон Томлинсън от друга страна, всички които са притежавали по-мощни и по-пълнозвучни гласове. Певци като Стюарт, като починалият през 2012 г. знаменит немски баритон Дитер Фишер-Дискау или като Золтан Келемен – също значителни представители на своя гласов жанр в генерацията си – са били майстори на ясната артикулация и на певческите нюанси.

Томас Стюарт е роден на 29 август 1928 г. в Сан Саба (Тексас) в САЩ. Той завършва през 1953 г. математика в „Baylor University“, започва работа в изследователска физико-математическа лаборатория, когато идва до извода, че неговото истинско призвание е пеенето. Заминава за Ню Йорк, където постъпва в известния „Julliard School“ и учи пеене при Mack Harrell. След завършване на образованието си започва концертна дейност и участия на провинциални оперни сцени. Дебюта му е в ролята на La Roche в американската премиера на операта „Капричио“ от Рихард Щраус, която роля пее в „New York City Opera“ и в „Lyric Opera of Chicago“. През 1955 г. Стюарт се оженва за колежката си – сопраното Евелин Лиър (Evelyn Lear), родена на 8 януари 1926 г. и оттогава пътят на двамата е общ и трае дълги години – до смъртта на Стюарт през 2006 г. (съпругата му е починала на 1 юли 2012 г.).

През 1956 г. Стюарт прави записи в студио на мюзикъла „Johnny Johnson“ (по мотиви от романа на Ярослав Вашек „Храбрият войник Швейк) от Курт Вайл, компониран през 1936 г. след емиграцията на Вайл в САЩ. Истинската кариера на Стюарт обаче започва след като двамата с Евелин Лиър пристигат в Европа и той бива ангажиран в Градската опера в Западен Берлин, където остава като неин член до 1964 г. (по-късно „Deutsche Oper Berlin“). Тук той пее главни роли в много опери, като през годините успява да научи перфектно немски език без акцент и безупречно произношение в немскоезичните оперни роли. В тези 4-5 години Стюарт започва да гостува с голям успех и на много други сцени в Германия, в Париж, Виена, Лондон, Рим, Монте Карло и другаде. Една от най-успешните му роли е тази на Ескамилио в „Кармен“ от Бизе, с която гостува в Лондон (Royal Opera House) още през 1960 г. Постепенно Стюарт се обръща към оперите на Вагнер и от 1960 г. пее в Байройт до 1972 г. През целия този период той е оценен за един от „водещите за епохата си бас-баритони във Вагнеров репертоар“. Основните му роли са: Вотан / Вандерер и Гунтер („Пръстенът на нибелунга“), Ханс Закс („Майсторите певци от Нюрнберг“), Телрамунд („Лоенгрин“), Aмфортас („Парсифал“), Волфрам („Танхойзер“), Даланд („Летящият холандец“).

В същото време Евелин Лиър продължава певческото си обучение в „Berliner Musikhochschule“ и отваря собствения си път в професионалната кариера. Още през 1959 г. тя пее в „Royal Festival Hall“ в Лондон с голям успех „Четирите последни песни“ от Рихард Щраус и в същата година дебютира в Градската Опера в Западен Берлин (сега „Deutsche Oper Berlin“) в ролята на Компониста в „Ариадна на Наксос“ от Рихард Щраус, в който оперен театър сетне има завидна певческа кариера, както и във Виена, Мюнхен, Залцбург, на Летния музикален фестивал в Брегенц / Австрия.

През 1966 г. е дебюта на Стюарт в Ню Йоркската МЕТ в ролята на Форд в операта „Фалстаф“ от Верди, където той пее редовно до 1980 г., в отделни участия чак до края на кариерата си през 1993-1994 г. Между ролите му там са тия на Яго в „Отело“, на маркиз Поза в „Дон Карлос“ и на Граф ди Луна в „Трубадур“ от Верди. Ще се спра по-подробно на участията на Томас Стюарт на сцената на МЕТ.

Съгласно архива на МЕТ Томас Стюарт е имал общо 194 участия в най-различни опери. Дебюта му е на 9 март 1966 г. в ролята на Форд във „Фалстаф“ от Верди (Фалстаф играе Тито Гоби), която роля играе поне 20 пъти в следващите месеци и години, а последното му участие е на 20 ноември 1993 г. в ролята на Четецът във „Вълшебната флейта“ от Моцарт. Цитирам ансамблите при тези две изяви. При първата има и рецензия за него на английски език, която предавам в оригинал:

Metropolitan Opera House March 9, 1966FALSTAFF {95} Giuseppe Verdi--Arrigo Boito Sir John Falstaff.......Tito Gobbi Alice Ford..............Pilar Lorengar Ford....................Thomas Stewart[Debut] Dame Quickly............Lili Chookasian Nannetta................Judith Raskin Fenton..................Luigi Alva Meg Page................Mildred Miller Dr. Cajus...............Mariano Caruso Bardolfo................Andrea Velis Pistola.................Norman Scott Mistress of the Inn.....Rae Calitri Innkeeper...............Thomas Powell Conductor...............Joseph Rosenstock

……

Рецензия:

„Thomas Stewart, who made his debut as Ford in a Falstaff of the same week, has the look as well as the sound of an interesting operatic performer. He is tall and well proportioned and he moves well, with a voice that is not quite so tall, but is well proportioned and shows the flexibility to be moved well. As Ford, he looks more like a landed English gentleman should (and probably hasn't) since Lawrence Tibbett. Vocally, Stewart (Texas-born, German-experienced) has a solid sound up to the area of F and G. He seemed, in this first encounter with the spaces of stage and auditorium, to be pushing for volume, which needn't concern him, as he can readily be heard. It is possible, too, that some of the tenderness at the top was a result of the condition that caused him to miss his first Ford, scheduled for five days before. Dramatically, Stewart indulged in more business than was absolutely essential, perhaps to deal with the dilemma caused by sharing the stage with Tito Gobbi as Falstaff. But Stewart is too good a performer on his own to resort to this kind of in-fighting. What is required, vocally as well as dramatically, is for him to refine what he does, focus his effort more productively, and get all the results inherent in the means at his disposal“.

(край на цитата)

Превод:

„Томас Стюарт, който дебютира като Форд във „Фалстаф“ от същата седмица, има външен вид, както и звук на интересен оперен изпълнител. Той е висок и с добри пропорции и се движи добре, с глас, който не е толкова висок, но е с добри пропорции и показва гъвкавостта да се движи добре. Като Форд, той изглежда повече като английски джентълмен със земя, който би трябвало (и вероятно не е) след Лорънс Тибет. Вокално, Стюарт (роден в Тексас, с корени в Германия) има солиден звук до зоната на F и G. Той изглеждаше, в тази първа среща с пространствата на сцената и аудиторията, че настоява за сила на звука, което не е необходимо, тъй като той лесно може да бъде чут. Възможно е също част от нежността на върха да е резултат от състоянието, което го е накарало да пропусне първата си изява като Форд, планиран за пет дни преди това. Драматично Стюарт се отдаде на повече творческо старание, отколкото беше абсолютно необходимо, може би за да се справи с дилемата, причинена от споделянето на сцената с Тито Гоби като Фалстаф. Но Стюарт е твърде добър изпълнител сам, за да прибегне до този вид вътрешни битки. Това, което се изисква, вокално и драматично, е той да усъвършенства това, което прави, да фокусира усилията си по-продуктивно и да получи всички резултати, присъщи на средствата, с които разполага“.

(край на превода)

…..

Metropolitan Opera House November 20, 1993 MatineeDIE ZAUBERFLÖTE {306} Pamina..................Sylvia McNair Tamino..................Frank Lopardo Queen of the Night......Ruth Welting [Last performance] Sarastro................Eric Halfvarson Papageno................Manfred Hemm Papagena................Korliss Uecker Monostatos..............Anthony Laciura Speaker.................Thomas Stewart[Last performance] First Lady..............Rebecca Copley [Last performance] Second Lady.............Mary Ann McCormick Third Lady..............Jane Shaulis Genie...................Joel Evans [Last performance] Genie...................Franz Musial-Aderer [Last performance] Genie...................Gregory Rodriguez Priest..................James Courtney Priest..................Bernard Fitch Guard...................Gary Bachlund Guard...................Richard Vernon Slave...................David Asch Slave...................Roger Crouthamel Slave...................Robert Manno [Last performance] Conductor...............James Levine

(край на цитатите)

Другите опери, в които Томас Стюарт участва в МЕТ са от най-различни автори и епохи, в които той играе главни роли – опери от Вагнер, Бизе, Рихард Щраус, Моцарт, Верди, Офенбах, Бритън, Бетовен, Пърсел.

През 1971 г. Стюарт пее заедно със съпругата си Евелин Лиър в Сан Франциско главните роли в операта „Евгений Онегин“ от Чайковски, преди това участва в американските премиери на операта „Cardillac“ от Паул Хиндемит през 1967 г. (в операта в Санта Фе) и на операта „Lear“ от Aribert Reimann през 1981 г. (в операта в Сан Франциско). През 1985 г. той получава почетен медал от този оперен театър за 25-годишно безупречно участие.

Стюарт пее и то с подчертан успех и в други опери, като Дон Жуан в едноименната опера от Моцарт, Граф Алмавива в „Сватбата на Фигаро“ от Моцарт в Ковънт Гардън в Лондон, в много опери във „Wiener Staatsoper“ през годините 1963-1975. Ето всички негови участия на сцената на Виенската държавна опера:

Titel des Werks	Rolle/Funktion der Person	Datum der ersten/letzten Vorstellung	Anzahl der Vorstellungen
Das Rheingold	Wotan	29.12.1970–17.01.1975	3 mal
Der fliegende Holländer	Der Holländer	02.04.1970–18.09.1971	4 mal
Die Kluge / Die Geschichte von dem König und der klugen Frau	Der König	14.03.1963–19.06.1963	4 mal
Die Walküre	Wotan	03.01.1971–18.01.1975	2 mal
Don Giovanni	Don Giovanni	25.01.1964–21.09.1971	8 mal
Faust	Valentin	04.03.1963–21.06.1963	3 mal
Fidelio	Don Pizarro	17.12.1970–16.09.1971	2 mal
Götterdämmerung	Gunther	10.01.1971–25.01.1975	2 mal
La traviata	Giorgio Germont	16.02.1964	1 mal
Le nozze di Figaro	Conte Almaviva	28.01.1964–23.05.1966	8 mal
Moses und Aron	Ephraimit	13.10.1960–14.10.1960	2 mal
Otello	Jago	26.05.1966–31.05.1966	2 mal
Siegfried	Der Wanderer	06.01.1971–22.01.1975	3 mal
Tosca	Baron Scarpia	27.01.1975	1 mal

(край на цитата)

Още през 1961 г. той участва в световната премиера на недовършената творба на Арнолд Шьонберг „Die Jakobsleiter“.

Както споменах, Томас Стюарт е женен за американския сопран Евелин Лиър, която заедно с него е имала блестяща оперна кариера в Европа, преди всичко в Германия и в Австрия. Пяла е редица солови партии в опери от Рихард Щраус („Ариадна на Наксос“), Моцарт, Албан Берг (Лулу в едноименната опера и Мари във „Воцек“), гостувала е многократно на фестивала в Залцбург. Заедно със съпруга си Томас Стюарт са били солисти в Реквиема на Йоханес Брамс.

След приключване на активната кариера на двамата същите се завръщат в САЩ и живеят постоянно в Rockwille, Maryland. При игра на голф не далеч от дома им Томас Стюарт получава сърдечна атака и умира в ръцете на съпругата си на 78-годишна възраст на 24 септември 2006 г. Съпругата му Евелин Лиър умира 6 години по-късно – на 1 юли 2012 г. в Sandy Spring / Rockford (Maryland) в САЩ.

Веднага след смъртта на Томас Стюарт редица медии в Европа публикуват траурни съобщения за кончината му с подробности за неговата кариера. В броя си от края на м. септември 2006 г. (брой 40) авторитетното немско списание „Дер Шпигел“ помества съобщение, в което между другото се казва:

„Той (Томас Стюарт) имаше щастието да развие в спокойствие гласът и репертоара си. Тексанецът Стюарт, който първоначално следва математика и електротехника и после учи в Ню Йорк в Juilliard School, където школува гласа си, идва в края на 50-те години на сцената на „Deutsche Oper Berlin“. Тук той успява да изгради в баритоновия жанр своя нетипичен басов регистър. Именно в Берлин той се подготвя за една значителна световна кариера, която му се удава чрез големите задачи в неговия жанр: ролята на Вотан при Вагнеровия „Ринг“ – неговата парадна роля, но също така Амфортас и Холандецът или „мрачните“ герои на Верди. Дълги години той гостува и получава овации при Фестивалите в Байройт и в Залцбург. Стюарт беше един от предпочитаните певци както на Херберт фон Караян, така и на Карл Бьом. За съжаление, той не остави голяма дискография. Един от най-добрите му записи е в ролята на Ханс Закс в „Майсторите певци от Нюрнберг“ с диригент Рафаел Кубелик“

(край на съобщението)

Също и в австрийската преса се помества подробно съобщение. Ето части от него:

Bassbariton Thomas Stewart gestorben

43 Auftritte an der Wiener Staatsoper

„Томас Стюарт, един от най-големите бас-баритони през миналото столетие, почина след сърдечна атака на 78-годишна възраст. Тексанецът беше женен за сопранът Евелин Лиър и работеше напоследък като вокален педагог. Носителят на почетната титла „Kammersänger“ – изтъкнат героичен баритон от своята генерация, се помина на 78-годишна възраст след сърдечна атака в ръцете на съпругата си – сопранът Евелин Лиър. Стюарт произхожда от Тексас, следва първо математика и електротехника, после се отдава на вокалната кариера. Още като студент през 1954 г. играе при американската премиера на операта „Капричио“ от Рихард Щраус. Още през същата година е дебюта му на сцената на „New York City Opera“. През 1957 г. играе в Чикаго ролята на Раймондо в операта „Лучия ди Ламермур“ от Доницети заедно с Мария Калас. По съвет на директора на Julliard School в Ню Йорк той и съпругата му заминават за Европа и изграждат значителна кариера в Германия, Австрия и в други европейски страни. Евелин Лиър има голям успех в операта „Лулу“ от Албан Берг, а Стюарт се определя към оперното творчество на Вагнер и постига значителни успехи, особено на Фестивалите в Байройт. Херберт фон Караян го поканва за неговия „Ринг“. Следват и гастролите на сцената на Виенската държавна опера между 1963 и 1975 г., общо 45 участия. Заедно с тази дейност Стюарт се профилира и като концертен певец, изпълнявайки редица песни от различни автори. До средата на 80-те години двамата съпрузи принадлежат на международния елит от отлични оперни певци, но вече рядко гостуват във Виена. Както е известно, те се връщат в САЩ и Стюарт се отдава на педагогическа практика.

Наскоро фирмата „Deutsche Grammophon“, при която двамата певци имат редица записи, издава един сборен 5-CD-Box. Той дава пълна представа за многостранната дейност на двамата артисти“.

(край на съобщението)

Цитирам в оригинал и в превод едно съобщение по този случай на английски език:

Remembering Thomas Stewart: Wotan, Wanderer, Gunther, Sachs, Dutchman, Telramund, Amfortas extraordinaire

by jfl | Tuesday, September 26, 2006

Thomas Stewart, one of the great bass-baritones of the last half century just died at the age of 79. There will be many in Washington D.C. who knew him and his wife, Evelyn Lear. I did not, but just like anyone else even remotely interested in Opera – and particular Wagner – I have cherished many of his recordings.

Perhaps it does Mr. Stewart injustice to remember him only by his Wagner, because part of what made him such an extraordinary musician was his versatility and success in varied repertoire. Alas, to the extent he will be remembered, it is likely as a Wagnerian. What made him so remarkable in his field was his care and respect for the text, giving it the necessary effort to enunciate and express the words. Assuming that you can follow the German of a Wagner opera (difficult as it can be), you can understand every word of his. In this, he resembled Fischer-Dieskau or Kurt Moll, resisting the epidemic laziness among Wagner singers to ‘assume not to be understood, anyway’. Today there are even fewer exponents of such painstakingly clear diction – Waltraud Meier is the only one that comes to mind.

Thomas Stewart’s voice was more nuance than heft, more lyric than stentorian… a singer whose “sung” Wagner is more pleasing to my ears than the belted, barked, pushed, and screamed Wagner one all-too often hears. No other Wagner bass comes to mind that was quite like him… but Wolfgang Windgassen does, of whom Stewart might be said to have been a lower-register version.

We are being left by a generation of singers: Ghiaurov, Hotter, Nilsson, Schwarzkopf, Varnay all died over the last few years – and although all of them had had enough time to give us all that their active careers could have, they will be missed. Thomas Stewart has now joined them. He, too, will be missed. Our thoughts are with Mrs. Evelyn Lear.

(край на цитата)

Превод:

В памет на изключителните роли на Томас Стюарт: Вотан, Скитник, Гюнтер, Сакс, Холандец, Телрамунд, Амфортас

от jfl | Вторник, 26 септември 2006 г.

Томас Стюарт, един от великите бас-баритони на последния половин век току-що почина на 79-годишна възраст. Ще има много хора във Вашингтон, които са познавали него и съпругата му Евелин Лиър. Не го направих, но точно като всеки друг, който се интересува дори отдалеч от операта – и по-специално от Вагнер – аз ценя много от неговите записи.

Може би е несправедливо г-н Стюарт да го помни само с неговия Вагнер, защото част от това, което го направи толкова необикновен музикант, беше неговата гъвкавост и успех в разнообразния репертоар. Уви, доколкото той ще бъде запомнен, вероятно е като вагнерианец. Това, което го правеше толкова забележителен в неговата област, беше грижата и уважението му към текста, като полагаше необходимите усилия, за да произнесе и изрази думите. Ако приемем, че можете да следите немския език на опера от Вагнер (колкото и да е трудно), можете да разберете всяка негова дума. В това той приличаше на Фишер-Дискау или Курт Мол, съпротивлявайки се на епидемичния мързел сред певците на Вагнер да „предполагат, че не са разбрани, така или иначе“. Днес има още по-малко представители на такава старателно ясна дикция – Валтрауд Майер е единствената, който ми идва на ум.

Гласът на Томас Стюарт беше по-скоро нюанс, отколкото сила, по-лиричен, отколкото звучен… певец, чийто „изпят” Вагнер е по-приятен за ушите ми от препасания, лаещ, блъскащ и крещящ Вагнер, който човек чува твърде често. Никой друг Вагнеров бас не ми идва на ум, който да е подобен на него… но Волфганг Виндгасен го прави, за когото Стюарт може да се каже, че е бил версия с по-нисък регистър.

Напуска ни поколение певци: Гяуров, Хотер, Нилсон, Шварцкопф, Варнай – всички починаха през последните няколко години – и въпреки че всички те имаха достатъчно време да ни дадат всичко, което активната им кариера може да даде, те ще бъдат пропуснати. Томас Стюарт вече се присъедини към тях. Той също ще липсва. Нашите мисли са с г-жа Евелин Лиър.

(край на превода)

В последния абзац по-горе се споменава и името на Николай Гяуров в групата на певците и певиците, които са ни напуснали през годините около 2006. Забележително!

Както писах, дискографията на Томас Стюарт не е особено голяма. По-долу изброявам най-важните заглавия (на немски език):

Mit Herbert von Karajan: Die Walküre (als Wotan), Siegfried (als Wanderer), Götterdämmerung (als Gunther)
Mit Rafael Kubelik: Die Meistersinger von Nürnberg (als Hans Sachs), Lohengrin (als Telramund)
Mit Hans Knappertsbusch: Parsifal (als Amfortas)
Mit Pierre Boulez: Parsifal (als Amfortas)
Mit Karl Böhm: Der fliegende Holländer (als Der Holländer)
Mit Karl Richter: Ein deutsches Requiem

(край на цитата)

В края на днешната статия за Томас Стюарт ще цитирам части от една голяма статия-интервю с него, проведено през годините 1981 и 1991 с прочутия американски музикален журналист Bruce Duffie (Брус Дъфи). За да спестя място, ще дам само превода на български език, както и началото и края на интервюто в оригинал на английски език:

Baritone Thomas Stewart

Two conversations with Bruce Duffie

Obituary by Barry Millington, published in The Guardian, Friday 29 September 2006 10.07 EDT

Thomas Stewart

US baritone with a magisterial voice and striking presence

Thomas Stewart, one of the leading baritones of the postwar generation, has died at the age of 78 in his home city of Rockville, Maryland. He suffered a heart attack while playing golf with his wife, the singer Evelyn Lear, to whom he had been married for more than 50 years. Magisterial of voice and striking of presence, Stewart played a prominent part on the operatic scene in the US and Europe: he took several major roles, including that of Wotan, at the Bayreuth Festival between 1960 and 1972, and was a familiar and popular figure on the stage of the Metropolitan, New York, where he sang 169 performances of 23 roles over 14 seasons.

Born in San Saba, Texas, Stewart discovered at the age of 10 he had a voice that commanded attention. He studied with Mack Harrell at the Juilliard school in New York, with Jaro Prohaska at the Hochschule für Musik in Berlin and with Daniel Ferro in New York. It was at the Juilliard that he made his stage debut in 1954 as La Roche in a production of Strauss’s Capriccio – the first time the work had been performed in the US. In the same year he made his debut, as the Commendatore in Don Giovanni, at New York City Opera and in Chicago as Baptista in Giannini’s Taming of the Shrew.

He married Evelyn Lear, also a vocal student at Juilliard, in 1955, and they travelled to Europe the following year to study in Berlin on Fulbright scholarships. Within weeks, Stewart had been offered a job as a member of the Berlin Städtische Oper, making his debut as Don Fernando in Fidelio and remaining with the company until 1964.

Again it was not long before his talent was spotted. By the late 1950s, his name was being mentioned, usually favourably, in reviews. By 1960, major invitations were beginning to come his way. That year he received the summons to Bayreuth, taking the roles of Donner and Gunther (The Ring) and Amfortas (Parsifal) with distinction. In the same year he made his Covent Garden debut, as Escamillo in Carmen, though he initially made less of an impression in the role of the brash toreador than he had a few weeks before in the Wagner parts.

At Bayreuth, however, he went on to assume the mantle of Hans Hotter, chiefly in the role of Wotan, which he sang there first in 1967, adding the role of the Wanderer in 1969. Hotter gave him enormous encouragement at this time and they remained close friends. Stewart also sang Wotan/Wanderer on the Karajan recording of the Ring, a portrayal some critics felt lacked something of the tonal strength and depth of a true bass-baritone but which others praised for its fine line and attractive tone. The Bayreuth performances of the role were similarly praised for their intelligence and elegance of phrasing.

His Dutchman there, sung under Karl Böhm and also recorded, achieved, if not quite consistently, the desired demonic pungency and a sense of existential desperation. Certainly the performances of all the major baritone roles at Bayreuth in these years consolidated Stewart’s reputation as one of the great Wagner singers of his time.

He was equally at home in a range of roles including Falstaff, Golaud (Pelléas et Mélisande), Count Almaviva (The Marriage of Figaro), Jochanaan (Salome), the villains in Offenbach’s The Tales of Hoffmann, Iago and Balstrode (Peter Grimes). Although contemporary music was not his forte, he created the role of the tragically deceived king in Aribert Reimann’s Lear (San Francisco, 1981), a performance judged to have struck the ideal balance of action and passivity and praised as one of his greatest.

In retirement, Stewart and his wife set up, in collaboration with the Wagner Society of Washington DC, the Thomas Stewart and Evelyn Lear Emerging Singers Program, facilitating the careers of dozens of young professionals.

Perhaps Stewart’s finest recording is his performance of Hans Sachs on Rafael Kubelik’s version of Die Meistersinger von Nürnberg, taped in 1967 but not released until 1996. The humanity that radiates from his characterisation of the cobbler-poet somehow encapsulates the generosity, kindness and integrity of the man to which all who knew him testify.

He is survived by his wife, son Jan and daughter Bonni.

Thomas Stewart, baritone, born August 29 1928; died September 24 2006

…….

Превод:

Баритон Томас Стюарт

Два разговора с Брус Дъфи

Некролог от Бари Милингтън, публикуван в „The Guardian“, петък, 29 септември 2006 г., 10.07 EDT

Томас Стюарт

Американски баритон с магистърски глас и поразително присъствие

Томас Стюарт, един от водещите баритони на следвоенното поколение, почина на 78-годишна възраст в родния си град Роквил, Мериленд. Той получава инфаркт, докато играе голф със съпругата си, певицата Евелин Лиър, за която е женен повече от 50 години. Магистърски глас и поразително присъствие, Стюарт изигра важна роля на оперната сцена в САЩ и Европа: той изигра няколко големи роли, включително тази на Вотан, на фестивала в Байройт между 1960 и 1972 г. и беше позната и популярна фигура на сцената на Метрополитън опера Ню Йорк, където изпя 169 изпълнения от 23 роли за 14 сезона.

Роден в Сан Саба, Тексас, Стюарт открива на 10-годишна възраст, че има глас, който привлича вниманието. Учи с Мак Харел в училището „Джулиард“ в Ню Йорк, с Яро Прохаска в „Hochschule für Musik“ в Берлин и с Даниел Феро в Ню Йорк. Именно в „Джулиард“ той дебютира на сцената през 1954 г. като Ла Рош в постановка на „Капричио“ на Щраус – за първи път произведението се изпълнява в САЩ. През същата година той дебютира като Commendatore в „Дон Жуан“ в Нюйоркската опера и в Чикаго като Баптиста в „Укротяване на опърничавата“ на Джанини.

Той се жени за Евелин Лиър, също студентка по вокално изкуство в „Джулиард“, през 1955 г. и те пътуват до Европа през следващата година, за да учат в Берлин със стипендии на Фулбрайт. След седмици на Стюарт е предложена работа като член на Берлинската градска опера, като дебютира в ролята на Дон Фернандо във „Фиделио“ от Бетовен и остава в компанията до 1964 г.

Отново не след дълго талантът му е забелязан. До края на 50-те години името му се споменава, обикновено благосклонно, в рецензии. До 1960 г. започват да идват големи покани. През същата година той получава покана в Байройт, като поема ролите на Донар и Гунтер („Пръстенът“) и Амфортас („Парсифал“) с отличие. През същата година той дебютира в „Ковънт Гардън“ като Ескамилио в Кармен, въпреки че първоначално прави по-малко впечатление в ролята на нахалния тореадор, отколкото няколко седмици преди това в ролите на Вагнер.

В Байройт обаче той продължава да поема мантията на Ханс Хотер, главно в ролята на Вотан, която пее там за първи път през 1967 г., добавяйки ролята на Скитника през 1969 г. Хотер го насърчава огромно по това време и те остават близки приятели. Стюарт също пее Вотан и Скитникът в записа на Караян на „Пръстена“, записи, които някои критици смятат, че им липсват нещо от тоналната сила и дълбочина на истински бас-баритон, но което други хвалят за фината му линия и привлекателен тон. Изпълненията на ролите в Байройт са похвалени по подобен начин за тяхната интелигентност и елегантност на фразите.

Неговият Холандец там, изпят под ръководството на Карл Бьом и също така записан, постига, макар и не съвсем последователно, желаната демонична острота и усещане за екзистенциално отчаяние. Със сигурност изпълненията на всички основни баритонови роли в Байройт през тези години утвърждават репутацията на Стюарт като един от великите певци на Вагнер за своето време.

Той беше еднакво у дома си в редица роли, включително Фалстаф, Голо („Pelléas et Mélisande“), граф Алмавива („Сватбата на Фигаро“), Йоханаан („Саломе“), злодеите в „Хофманови разкази“ от Офенбах, Яго („Отело“) и Балстрод („Питър Граймс“). Въпреки че съвременната музика не е неговата силна страна, той създава ролята на трагично измамения крал в „Лир“ на Ариберт Райман (Сан Франциско, 1981 г.) – изпълнение, за което се смята, че е постигнало идеалния баланс между действие и пасивност и е възхвалявано като едно от най-великите му изпълнения.

След като се пенсионират, Стюарт и съпругата му създават в сътрудничество с Обществото на Вагнер във Вашингтон, „Програма за изгряващи певци на Томас Стюарт и Евелин Лиър“, улеснявайки кариерата на десетки млади професионалисти.

Може би най-добрият запис на Стюарт е изпълнението му на Ханс Сакс във версията на Рафаел Кубелик на „Майсторите певци от Нюрнберг“, записано през 1967 г., но издадено едва през 1996 г. Човещината, която излъчва от неговата характеристика на поета-обущар, по някакъв начин капсулира щедростта, добротата и почтеността на човекът, за когото свидетелстват всички, които са го познавали.

Той дължи оцеляването си на съпругата си, на сина си Ян и дъщерята Бони.

Томас Стюарт, баритон, роден на 29 август 1928 г.; почина на 24 септември 2006 г.

(край на некролога)

Сега само превода на останалата част от статията на Брус Дъфи/

„ (…) На тази уеб страница са представени двата разговора, които проведох с Томас Стюарт. Първото е проведено в началото на декември 1981 г., а второто е проведено почти десетилетие по-късно, в последния ден на януари 1991 г. Първото интервю се занимава изключително с Вагнер и е публикувано във „Wagner News“ следващия март. Части от второто бяха използвани три пъти на WNIB, а друг сегмент беше даден на „Lyric Opera of Chicago“ за използване на техния уебсайт по време на техния 50-годишен юбилеен сезон, който поздрави няколко юбиляри, които бяха значими в историята на компанията.

Стюарт беше извисяваща се фигура по време на кариерата си и като такава понякога е трудно за такава личност да се направи разлика между това да бъде себе си или да бъде героят. Когато говореше за един от героите си, Вотан, например, имаше моменти, когато Стюарт използваше името и други моменти, когато казваше „Аз правя това“ или „Идва на мен“. Във всички случаи съм използвал имената на символите, за да не объркам проблема или препратките.

И двата пъти, когато се срещнахме, той беше много приятелски настроен към мен и откровен в отговорите си. Освен това беше щедър с времето си, тъй като всяко посещение продължи около 80 минути. Както споменах, първата среща беше само за неговите роли на Вагнер, а втората се занимаваше предимно с други аспекти от кариерата и философията му. С изключение на един кратък сегмент, който дублира предишните му идеи, всички разговори са представени тук.

Както обикновено, имената на други артисти, които са връзки, препращат към моите интервюта другаде на този уебсайт.

Тъй като голяма част от първото интервю беше публикувано във „Wagner News“, включих въведението от тази презентация. .

Томас Стюарт – Романтичният Вотан

Всяко поколение произвежда певци, които се идентифицират с определени роли. Томас Стюарт е този, който винаги ще бъде отъждествяван с Вагнеровите герои, въпреки необятността на неговия репертоар. Най-престижните оперни театри в света се наслаждават на неговите портрети като водещи баритонови партии във всичките десет от основните опери на Вагнер (и той също така е записал повечето от тях). Но кариерата му ги балансира със стандартни произведения и неизвестни опери, както и световни премиери. Неговите самопризнати трима любими герои отразяват това разнообразие – Ханс Сакс, Голо и Фалстаф. Миналата есен той изпя главната роля в „Лир“ на Райман, която беше приветствана като шедьовър на премиерата си в Германия.

Женени за сопраното Евелин Лиър (!), те са един от малкото екипи, които остават заедно след много години. Въпреки че отделните им кариери ги водят из целия свят, те успяват да бъдат заедно винаги, когато е възможно – било в опера, било в рецитали. Преди един от тези дуо-рецитали успях да разговарям с Томас Стюарт. Срещнахме се в малкия ресторант в техния хотел и с чиниите за закуска, чакащи да бъдат разчистени, се настанихме да обсъдим много неща, най-вече Вагнер. Дори и без грим, лицето му е като на Летящия холандец, а присъствието му е като Вотан, а под всичко това тупти сърцето на Ханс Закс. Тази комбинация е напълно завладяваща.Брус Дъфи: Позволете ми да започна, като ви попитам за „Пръстена“. Участвали сте в доста интересни постановки, като може би най-известната е Залцбургският цикъл на фон Караян.

Томас Стюарт: Да, вероятно.

BD: Как концепцията на фон Караян за „Пръстена“ е различна от други диригенти и продуценти?

TS: Бих започнал, като кажа, че по днешните стандарти на „Пръстена“ и това, което се прави на „Пръстена“, те са толкова „далече“ днес. Вземете „Пръстена“ на Chéreau (Шеро) или новия пръстен на германците в Париж. Те един вид направиха размяна – Франция и Германия – като Шеро отиде в Байройт, за да направи нелепия си [цикъла на стогодишнината през 1976 г.], а германците (Петер Щайн и Клаус Михаел) отидоха в Париж и се опитаха да го надминат. След това сред всички провинциални театри в Германия, изглежда, че за тях е по-важно да се опитат да измислят нещо по-екстремно от другото. Така че, когато ме питате, че съм правил толкова много различни продукции от него, това е малко странно. Едва ли мога да гледам на това по този начин, защото в сравнение с продукцията, която съм правил, това, което се случва днес, това, което правя, всички те са толкова кротки, защото са много романтични. Те почти са били отнесени от много хора към „традиционен“ стил и знаете старата стигма, която толкова често се свързва с „традицията“. Това е само коментар, който бих искал да направя, преди да отговоря на въпроса ви! Чувствам се по-комфортно в „традиционна“ — ако мога да използвам този термин — обстановка за „Пръстена“ или по-романтична обстановка, отколкото в една от тези екстремни модерни продукции, които вървят сега. Имах щастието да не съм бил изложен на това, защото на първо място, когато дойдоха запитвания към мен да правя такива продукции, имах късмета да съм бил ангажиран или да правя нещо друго и така не съм бил поставен в положението да казвам „не“. Или чрез малко политически и дипломатически маневри успях да се измъкна, защото не съм ни най-малко заинтересован да правя което и да е от тях!

BD: Грешно ли е тези продукции да опитват експерименти?

TS: Такива експерименти, да. Те отиват твърде далеч, като ви карат да забравите самото произведение, което слушате и гледате. Във всяка сценична постановка, независимо дали е в операта или в драматичния театър, или каквото и да е, всеки път, когато правите произведение, където режисьорът и дизайнерът ви карат да забравите произведението, което гледате…

BD: Твърде голям ефект сам по себе си?

TS: Да. Смятате, че това отвлича вниманието от същността на оригиналното произведение на изкуството. Добре, ако някой иска да състави нов „Пръстен“ и да създаде изцяло ново произведение на изкуството, това е прекрасно, това е добре. Превръща се в друго нещо, но не вземайте произведение на изкуството и не си играйте с него, не го омаловажавайте и проституирайте, докато дори после не можете да разпознаете самото произведение. Това е като да вземете Рембранд и да се опитате да го подобрите до точката, в която дори не осъзнавате, че е Рембранд. Те казват: „О, ти си старомоден. Изкуството трябва да върви напред!“ Е, със сигурност е така, да. Но в процеса на придвижване напред, не се придвижвайте напред на гърба на велики произведения на изкуството, които са минали преди нас. Създайте свой собствен. Не се опитвайте да омаловажавате нещо, което е красиво от предишни години и се опитвайте да твърдите, че това е вашето собствено развитие на формата на изкуството, с която работите. Не е. Това е просто разкъсване на него. Сега все още не съм отговорил на въпроса ви за Караян! Чувството, което получих от подхода му към „Пръстена“, по същество се основаваше на музиката на Вагнер.

BD: Повече от драмата?

ТS: Повече от драмата, в опозиция на Виланд Вагнер, който по същество се отказа от театралните ценности и драматичните ценности в „Пръстена“. Той беше наясно с музикалните ценности, както Караян беше наясно с театралните и драматични стойности, но чувствам, че всеки от мъжете е взел своя личен импулс от музиката на Вагнер (Караян) или от театралния аспект на Вагнер (Виланд ).

BD: Възможно ли е някога да е имало начин тези двамата да бъдат събрани?

TS: Би било фантастично. За съжаление тук се сблъсквате с невъзможна ситуация. Имаше опит да ги съберем в Байройт преди много години и той не проработи, защото, както често се случва, имаш две невероятно силни личности, които имат свои собствени идеи и са много упорити в своите идеи. Беше им трудно да намерят общ език. Това е жалко, защото ако някога можеше да има такава среща на умовете на двама мъже, това щеше да бъде изключително изживяване за всички хора, които слушаха, и тези, които биха имали привилегията да работят с двама такива мъже. Но може би е по-добре никога да не са го правили, защото тогава нямаше да имате два свята, в които да се потопите. Тези от нас, които можеха, се потопиха в творчеството на Караян и неговия „Пръстен“, а от другата страна – в „Пръстена“ на Виланд Вагнер, който беше съвсем различна концепция.

BD: В тази продукция сцената беше почистена от дървета и скали, като голямо почистване. Бихте ли се радвали да участвате в продукция, където има борове, щитове, шлемове и т.н.?

TS: Разбира се, защо не? Щастлив съм да участвам във всяка продукция, която не отвлича вниманието от същността на самото произведение на изкуството. Това зависи от мен като изпълнител. Имам своите чувства към това, но всеки път, когато публиката участва в представление, тя е разсеяна, независимо дали е от декорите, костюмите или каквото и да е, когато се разсейва от творбата, създадена от Рихард Вагнер, и героите, които е създал и общата същност на произведението, тогава ще ми стане неудобно. Но нямам нищо против новите идеи. Готов съм да пея Вагнер при всякакви обстоятелства и съм го пял при много различни обстоятелства в много различни продукции с много различни дизайнери и много различни диригенти. Това е част от него.

BD: Има ли смисъл да правите концертни изпълнения?

TS: О, разбира се. Валидността идва от музикална гледна точка. Тогава го третираш просто като музикално произведение.

BD: Това премахва ли драмата напълно, с изключение на текста?

TS: Освен тази част от нея, която отделните изпълнители могат да внесат в нея, и драмата, която е присъща на музиката на Вагнер.

BD: Обичате ли да правите записи?

TS: Всъщност не, не, защото мисля, че не е достатъчно. Получавате само половината от произведението на изкуството. Операта е съставно произведение, а не просто музикално произведение на изкуството. За съжаление твърде често това се случва, особено с Вагнер поради силата на музиката. Много често твърде много хора го приемат чисто като музикално произведение и със сигурност пропускате половината от силата му. Но е по-лесно просто да седите и да слушате и да бъдете очаровани и запленени.

BD: Имаме ли по-голямо разбиране, като слушаме записи и учим, а след това ходим на театър?

TS: Да. Ако не говорите немски, прочетете либретото. Все едно четете пиеса. Либретото е пиеса и те са добри и те са лоши. Мисля, че либретата на Вагнер са добри. Те не са перфектни в никакъв случай, но са добри и това е единственото нещо, което трябва да направите. Има стойност за това, като го слушате, поради присъщото театрално качество на музиката на Вагнер с всичките му лайтмотиви и е още по-добре, колкото повече време можете да отделите за подготовка. Но това е вярно във всичко. Ако отидете да гледате пиеса на Тенеси Уилямс, да се впуснете в нея студено, когато не сте запознати със стила, ако искате да отдадете дължимото на собственото си удоволствие и разбиране на творбата, трябва да прочетете няколко от пиесите му. Или ако отивате на изложба на Пикасо, тогава купете книга и я прегледайте, за да се запознаете с Пикасо, или може би прочетете кратка биография на него.

BD: Да се информирате?

TS: Да, информирайте се. Но със съжаление трябва да кажа, че публиката е мързелива. Това е продукт на нашето време и продукт на телевизията. Телевизията, за съжаление, трябва да забавлява хората, а тези хора нямат никакъв принос.

BD: Това е пасивна среда?

TS: Това е напълно пасивно и те играят на него.

BD: Операта работи ли добре по телевизията?

TS: О, може, много определено.

BD: Мислите ли, че тази практика в МЕТ с текущия превод на текста, който се пее, е добра идея? [Не забравяйте, че това интервю е проведено през 1981 г., няколко години преди текстовете, проектирани над сцената да бъдат използвани в театъра.]

TS: Мисля, че това е прекрасна идея, по-добра от всичко, което е изчезнало преди. Техниките трябва да бъдат подобрени и биха се подобрили, ако можете да направите телевизионен филм на опера по същия начин, както правите страхотна книга или страхотен сценарий. Но е по-добре, отколкото сме имали преди. И тъй като телевизията е всепроникващата медия днес в света – със сигурност в тази страна – колкото повече опери можем да пуснем по телевизията, толкова по-добре сме. В процеса на обучение той трябва да се проведе, за да бъде по-широко приет.

* * * * *

BD: Нека поговорим малко за Вотан. Интересен герой ли е?

TS: О, да! Той е фантастичен герой.

BD: Той изобщо зъл ли е?

TS: Зъл? Сигурен. Той носи зло в себе си. Можем да навлезем в семантиката за това какво е зло, но той страда от всички зли аспекти на всяка човешка личност. Това е чудото на работата. Вагнер е представил тук герой, който е бог.

BD: Той не е човек?

TS: Той не е човек по име, но е човек във всеки друг аспект на действията си. Той страда от всички човешки слабости, всички човешки добродетели. Той ги има всичките и това е величието на работата. Едно от нещата, които твърде често се пренебрегват напълно, е фактът, че е човешко, и само като страничен коментар към това, осъзнавам, че Шеро в Байройт искаше да се опита да извади това наяве. Това се опита да направи и тъй като аз обичам да мисля положително за нещата, той искаше да покаже човешките аспекти на всички тези герои в „Пръстена“. Те са хора; богоподобни те не са в действителност. Те са богоподобни само в това, че човек понякога има склонност да се представя като бог.

BD: Това е интересен начин да го разгледаме.

TS: След двадесет и няколко години „с Вагнер“, за мен това е единственият начин да го гледам!

BD: Вотан и Алберих двете страни ли са на монетата?

TS: Това са два аспекта на човека и какво може да се случи с човека, ако върху него бъдат упражнени определени външни влияния или ако избере да живее според определени вероизповедания. Това е картина на човека и това, което той е способен да бъде и да прави. Един човек се ражда красив, голям, гениален, амбициозен, а другият се ражда на света деформиран, грозен, но също амбициозен и алчен. Единият използва дарбите си, за да постигне целите си, другият използва своите злини или трябва да прибегне до злини или по-неприятни цели, за да постигне целите си. Те са две страни на човека, но на един и същи човек? От гледна точка на Вагнер той нарече едното светло, а другото тъмно, само за да не пропусне публиката смисъла, защото публиката тогава (както и сега) наистина не е споделяла собствените си мисли, когато посещава представления. Вагнер използва тази идея, за да привлече вниманието на обществеността. Мисля, че връзката между Вотан и Алберих е просто връзка, показваща как един човек, който е бил оформен от сили (средата, в която живее), ще реагира и как другият ще реагира и ще се развива. Използвам термина „човек“, а не „бог“ и „смъртен“, но нека просто използваме общия термин „човек“; един човек под формата на Вотан, друг човек под формата на Алберих. Оперите показват как определени сили ги формират и как реагират една на друга, когато се сблъскат една с друга. Тъй като това е тази история, това е конфронтация между Алберих и света и конфронтация между Вотан и света.

BD: Изглежда, че Вотан има конфронтация с много различни герои – един с Фрика, един със Зигфрид…

TS: Разбира се! Животът не е ли една конфронтация след друга? Но Алберих има свои собствени конфронтации – той има конфронтация с Вотан, една с Миме, една с Rheinmaidens, една с Gibichung (майката на Хаген) и накрая една със сина й Хаген.

BD: Каква е конфронтацията между Вотан и Фрика? Каква е връзката им?

TS: Като много бракове, които срещате днес.

BD: Има ли истинска любов между Вотан и Фрика?

TS: Дайте ми дефиниция за любов и тогава ще отговоря на въпроса ви. [И двамата се смеят] Сериозно, не съм лекомислен. Какво е любов?

BD: Сигурно съм наивен, но за мен любовта е топла, близка връзка; дарителска връзка.

TS: Да, между тях има любов. Тя се грижи за него, тъй като може да подобри статута си на негова съпруга.

BD: Тогава тя не го ли използва просто като трамплин?

TS: Но на нея й пука. Тя се интересува, защото се интересува той да се усъвършенства.

BD: Щастливи ли са заедно?

TS: Когато и двамата чувстват, че са използвали другия, за да постигнат това, което искат, тогава са щастливи. Той е щастлив с нея, защото тя му дава легитимност, тя му дава жена, която да управлява дома му добре и ефективно и да върши всички правилни неща, да кани всички правилни хора на партита и да му помага да се изкачи нагоре по стълбата на успеха.

BD: Ще има ли повече любов между Вотан и Зигфрид, отколкото между Вотан и Фрика?

TS: Би било на различно ниво. Вотан по същество използва Зигфрид за постигане на собствените си цели. Има любов. Има привързаност, защото той е създал Зигфрид и той е неразделна част от живота и общия план на Вотан.

BD: Но като се има предвид идеята, че Вотан е безсмъртен, Вотан изглежда го е настроил така, че Зигфрид да постигне, но само за сметка на Вотан.

TS: Тогава Вотан решава, че няма друг изход. Той изгаря мостовете си зад себе си. Той трябва да защити това, което има. Той иска да е сигурен, че златото ще се върне там, където му е мястото, защото докато е навън, той е в опасност.

BD: Значи Вотан няма да е доволен, ако Зигфрид и Брюнхилде се съберат и Брюнхилде задържи пръстена?

TS: Не особено, защото има присъща опасност за всеки, който има този пръстен, защото златото има силата, от която Вотан се страхува. Ето защо всичко започва. Той се страхува от Алберих, когато получава златото, защото внезапно се сблъсква със силата му, когато вижда какво може да направи Алберих с него с всички нибелунги.

BD: Тогава защо Вотан не връща пръстена, когато има възможност в „Рейнско злато“?

TS: Защото той е поставен в положение, в което трябва да се отърве от него, за да предпази боговете от пълно разпадане. Той не иска, но трябва да си върне Фрея.

BD: Той не желае да пожертва Фрея?

TS: О, той не може! Както казва Логе, тя поддържа градината на боговете. Без златния плод те умират. Тя е същността на живота за боговете. Тогава идва Ерда и прави този невероятен вход и оказва невероятно въздействие върху Вотан. Ето защо той е очарован от жената. Тя казва да го оставим, да го забравим, да го изхвърлим, да забравим за пръстена. Това го кара да изпитва опасения относно това, което е направил, и ето тази невероятна жена, майка Ерда, със сила, равна на неговата. Тя казва, че той трябва да забрави за това и в същото време единственият начин да си върна Фрея е да я даде на Гигантите. Така че той има две точки от едната страна и нито една от другата страна, така че е по-добре да ги раздаде. Но в момента, в който се откаже от него, той трябва да започне да планира как да го върне и да го върне на Rheinmaiden, защото може да му създаде проблеми в ръцете на безскрупулен човек като Алберих. Ако Алберих си го върне, той го е имал, така че е уплашен.

BD: Докато Фафнер го е прибрал в пещерата, добре ли е?

TS: Временно е добре, но дори и тогава той все още се чувства неспокоен за това, защото знае, че Алберих също се опитва да си го върне. Всичко се върти около това символично парче злато и това е коментар на Вагнер за златото и материалните неща в света тогава и света днес. Но това е, от което Вотан се опасява, че е силата в парчето злато.

BD: Значи той знае, че силата е в златото, а не в него самия?

TS: Той смята, че има сила в себе си. Той вярва в себе си, но внезапно се сблъсква с това, което възприема като сила, която вероятно дори може да е по-голяма от неговата, и това е силата на това злато. Той внезапно влиза в смъртна битка срещу силата на това злато, а силата на златото отива при всеки, който го има. Който има пръстена, има силата. Изведнъж той е в тази смъртна битка и това е историята на „Пръстена“.

BD: В цялостния „Пръстен“с четирите му части, дразнещо ли е за вас да пеете тримата „Вотани“ и след това да изпълнявате Гунтер?

TS: Не, не наистина. Като професионалист това е просто техническо нещо. Аз съм професионалист и пея много различни роли. Ако Вотан е играл активна роля в „Залезът на боговете“, тогава може да има проблем и аз ще бъда разочарован.

BD: Някога искали ли сте Вагнер да е написал роля за Вотан в „Залезът на боговете“ – може би да отсече световното дърво или да седи на масата на съвета в очакване на края?

TS: Не, не наистина. Мисля, че Вотан изчезва от сцената много добре. Ако той се появи отново, ще трябва да имате пряка конфронтация между Вотан и Хаген или отново Вотан и Алберих. Фактът, че Вотан няма същата сцена със Зигфрид, която Алберих има с Хаген, е много умишлен от страна на Вагнер. Виждате ли, Вотан не може да направи това, което прави Алберих. Връщате се при „Валкюри“ и той казва, че трябва да намери някой, който прави това, което Вотан иска, но мисли, че го прави сам.

BD: Свободен агент.

TS: Да. Вотан не може активно да шепне в ухото му. Той не може да го води или да го бута. Зигфрид трябва да го направи сам и за да бъде свободен, той трябва да отхвърли Вотан.

BD: Вотан вярва ли в началото, че Зигмунд ще бъде този свободен агент, или знае, че ще трябва да мине друго поколение?

TS: Той се надява. Не мисля, че знае; той просто се опитва, той е решен. Когато Зигмунд не се справи, той трябва да унищожи Зигмунд по други причини, отново за да запази позицията си. Той е принуден да убие Зигмунд, защото ако не го направи, скъпата му любима жена ще го освирква.

BD: Какво можеше да направи?

TS: Разрушете фасадата, която Вотан е изградил около себе си и боговете. Тя заплашва да разкрие фалшивите, мръсни, дребни, зли неща, които се случват зад голямата красива фасада на Валхала. Вотан е великият бог, който не може да сгреши, който взема правилните решения и обича всички.

BD: Валхала обаче не е въображаема.

TS: Не, но това е фасада. Това е нещо, което Вотан иска да създаде, за да покаже, че той е най-великото нещо, което някога се е случвало, за да покаже колко велик е той. Тя заплашва да разкрие всички мръсни сделки, кръвта, която той е готов да пропусне, за да постигне това, което иска, и предателствата, които той знае, че прави, но признава само пред Брюнхилда. Той се излага пред нея във второто действие на „Валкюри“ и казва да, той го е направил. Той е сключвал скапани договори с хората и ги е карал да знаят, че ще ги нарушат. Той ги е осъдил на смърт. Той ще трябва да осъди собствения си син на смърт, за да прикрие следите си. В противен случай Фрика ще го разобличи такъв, какъвто е, което е безмилостно, кръвожадно, жадно за власт създание, а не бог, който е доброжелателен, който има предвид само доброто за хората. Всичко добро, което прави, е само за да подобри собствения си имидж.

BD: [Разочаровано] Аз самият бях приет от Вотан. Искам да е по-богоподобен.

TS: Това е мисълта на Вагнер. За мен това е същността на характера на Вотан. Не се подвеждайте от някой, който се представя като авторитета, думата, ЕДИНСТВЕНАТА фигура. Бъдете внимателен. Точно там има присъща опасност. Това е неговата точка. Това е очарователно.

BD: Намирате ли такава дълбочина в други композитори?

TS: Това е Вагнер като либретист, като велик ум. Единственият друг ум, който се доближава, е Шекспир и единственият друг композитор, който се доближава в известен смисъл, е Верди, но само в оперите, които е взел от Шекспир, така че не мога да кажа, че Верди е бил толкова дълбок. Има една красива немска дума – „Stoff“ (материя) – която означава основните елементи, от които се черпи, а Stoff не е на Верди или дори на Ариго Бойто, а на Шекспир. Геният на Верди беше, че той украси основния Stoff, който беше там.

BD: Значи Верди е бил „част от съществото“, но се е нуждаел от Шекспир, докато Вагнер е бил цялостно същество?

TS: Наистина можете да видите това. Вагнер се върна към старата скандинавска сага, от която идва легендата. Това беше неговият Stoff, но той го усъвършенства. Всички те бяха различни и никога не вървяха заедно. Вагнер събра всичко заедно. Мисля, че той наистина създаде всичко сам.

BD: Един последен въпрос относно „Пръстена“. Колко слаб е Гунтер?

TS: Дори когато играх Гунтер, чувствах, че той не е слаб. Той е параноичен, той е изкривен. Неговата слабост е в собствената му способност да се сведе до каквото и да е ниво, за да постигне това, което иска да постигне или да получи своята слава и сила.

BD: Не прави ли това Вотан?

TS: Да, по принцип, но Гунтер никога не се е представял като нещо, което не е бил. Той просто го постигна. Той беше велик цар, но никога не се представяше като бог в очите на своите събратя. Той беше това, което беше, и не се притесняваше за това. Имаше това, което искаше. Той беше дребнав и ревнив и мисля, че имаше повече комплекси от Вотан. Той беше по-уплашен. Той беше уплашен от Хаген, защото Хаген беше човекът на идеята. Той беше силата зад трона, но Гунтер беше напълно готов да направи всичко, което Хаген му каза да направи, защото това му даде онова, което искаше. Той просто се съгласи с това. Той използваше Хаген, докато в действителност Хаген го използваше, за да му даде легитимност, защото той беше копелето. Той беше странният, за когото никой не знаеше откъде идва. Той изведнъж се появи, но Гунтер беше достатъчно хитър и достатъчно проницателен, за да осъзнае мозъка, който беше там. Така че той използва това и Хаген имаше някой да бъде фронтмен. Използваха се един друг.

* * * * *

BD: Искам да ви попитам за ранните дни на „Lyric Opera of Chicago“. Вие бяхте тук в началото…

TS: Да, това е вярно.

BD: Огорчен ли сте от факта, че тогава не ви предложиха големи роли?

TS: Не, не съм огорчен. Не ми ги предложиха, защото дори „Лирик Опера“ в онези дни не беше в състояние да предложи на някой толкова млад и неопитен като мен повече, отколкото ми дадоха първия път. Това беше всичко, с което можех да се справя и, честно казано с вас, не можех да се справя напълно. Не свърших добра работа с първия си ангажимент тук.

BD: Само младостта и неопитността?

TS: Да. Нямах представа какво означава. Бях хвърлен в огъня и не знаех как да се справя. Не се справих много добре. Това е една от причините да не ме поискат обратно и не ги обвинявам, че не ме поискаха обратно. Не мисля, че и аз бих поискал това обратно, честно казано.

BD: Чувствахте ли се така по онова време или сега говори зрелият артист?

TS: Не, по това време не знаех за това, защото все още бях толкова новак. Всъщност не знаех какво се очаква от мен. Не знаех какво трябва да направя, защото бях напълно нов във всичко това. Имах само предположение. Знаех малко за това какво означава да си изпълнител, но не знаех каква е отговорността, която нося като професионалист. Не бях наистина подготвен, както трябваше да бъда, защото дотогава талантът ми ме беше пренесъл над всички препятствия, които имах. Моят талант пренесе много от тези, които имах тук през първия сезон, но не ме пренесе над някои, когато не бях достатъчно добре подготвен и не бях помолен да се върна.

BD: Ако идвате отново сега с тези преживявания и тази наивност, ще бъде ли правилното нещо да ви поставят в „Lyric Opera Center“ за американски артисти?

TS: Да, перфектно. Там принадлежах. Не принадлежах към компанията. Мястото ми беше в „Opera Center“, защото там научаваш какво се очаква от теб. Научаваш се как да се държиш като професионалист. Това се учи в центровете. О да.

BD: Има ли нещо, за което обществото не е наясно, което може би трябва да знае за това как да се държи спрямо оперните певци?

(както писах в началото, следва края на интервюто в оригинал на английски език, после превод:)

TS:    The public has images. Every member of the public has an image — his own personal image, probably — of what an opera singer is, and they differ! Possibly there is only one item. I don’t think the public really understands the amount of preparation and sheer work which is necessary to be able to do what is required of them as opera singers today because so much happens out of sight. You’re not selling anything. You’re not performing a service in the perception of the audience. You’re pleasing them. Your item is that you’re selling entertainment. Everyone understands that you have to reach a certain level of proficiency in order to do that, but I don’t know if anyone can truly understand what is necessary to be a performer. I just don’t mean opera singers. A lot of what I’m saying does not only apply to opera singers; it applies to anyone who has to get up and perform for the public. It applies to anyone who must entertain because to do those things you have to have certain things at your fingertips at a given moment. You have to deliver a given service, a given item at a given moment, and at a certain level of proficiency.

BD:    Is the public’s perception of that a little skewed because they see the teenage pop singer who instantly gets a million seller?

TS:    Yes, it is. However, let me say — not in defense, but something else they should think about — is that although it was not perceived by him, nor would it be perceived by him, from the time when that teenage pop singer could pick up a guitar, he has lived with it. That’s been his life. That’s why, at the age of 18, when he suddenly becomes a rock star, he hasn’t intentionally started at the age of 8, preparing himself. He just did it because it was fun. He’s had a decade of becoming proficient at what he does. He doesn’t perceive it as work or preparation, but it has been that, and the audience who’s listening to him won’t perceive it as that either. But that has been his all-consuming life. His energies have gone into preparing himself. That doesn’t mean he’s going to make it, but if he does make it at 18, that’s why. It didn’t just come out as a bolt out of the blue and suddenly he’s good, and suddenly he’s got the key, and suddenly he comes out with a hit record or a song that he writes. When it comes at a right time and the public wants to hear that kind of song, yes, but still there is what’s behind that. Look behind it! Now as far as an opera singer is concerned, no. Nobody’s going to start at the age of 8 saying, “I want to be an opera singer when I get to be 23 years old!” No! A singer, though, knows it, and will sing. You really will be singing if you’re meant to be a singer. That’s what I was referring to way back in the beginning of our conversation. It’s all preparation. You’re preparing for that down the road. Sometimes you get off and you never fulfill it. They were meant to be singers but they never became singers because of other factors. But today, there are a lot more of those people who don’t get waylaid, who don’t get turned off in other directions because of possibilities, the feasibilities and the practicality of becoming an opera singer.

BD:    In spite of all of this, is singing fun?

TS:    It has to be fun otherwise you don’t do it. It has to be a pleasurable experience. A singer who’s meant to be a singer is going to sing because that’s where he gets his jollies for one reason or another — just the sensual pleasure of singing, or the ego-building sense of pleasing or pulling along an audience by listening to you by playing with their emotions, making them happy or making them sad, or just the power that you have over an audience as a performer and knowing you have it. You feel it. If you’re a performer you are aware of that, and you know what you’re doing. You know that you have to this power at your fingertips, and it’s a wonderful feeling. It’s a high! Those people who are aware of that, who learn early in their development that they have that power will go on to be what they’re going to be.

BD:    Would a person who’s not aware of that ever make it?

TS:    I don’t know. I have my doubts about it. If you don’t become aware of what you have at some point, I doubt whether you will really ever make it in the professional world. I don’t think you will. You have to be aware of it because you have to tune it and hone it and perfect it once you have become aware of it. If you’re not aware of it you can’t work on it, and you have to put a hell of a lot of work in on it to be able to compete.

BD:    I’m glad you were meant to be a singer!

TS:    [Has a huge laugh] So am I!

BD:    Thank you for seeing me again. I appreciate it very much.

TS:    My pleasure!

(край)

Превод на последната част:

TS: Публиката има образи. Всеки член на обществото има представа – вероятно своя лична представа – за това какво е оперен певец и те се различават! Вероятно има само един елемент. Не мисля, че публиката наистина разбира количеството подготовка и чиста работа, които са необходими, за да могат артистите да направят това, което се изисква от тях като оперни певци днес, защото толкова много неща се случват извън полезрението. Вие не продавате нищо. Вие не извършвате услуга във възприятието на публиката. Вие им доставяте удоволствие. Вашият елемент е, че продавате развлечения. Всеки разбира, че трябва да достигнеш определено ниво на умения, за да направиш това, но не знам дали някой може наистина да разбере какво е необходимо, за да бъдеш изпълнител. Просто нямам предвид оперните певци. Много от това, което казвам, не се отнася само за оперните певци; важи за всеки, който трябва да застане и да изпълни нещо пред публиката. Отнася се за всеки, който трябва да се забавлява, защото за да правите тези неща, трябва да притежавате определени качества на една ръка разстояние в даден момент. Трябва да предоставите дадена услуга, даден артикул в даден момент и на определено ниво на владеене.

BD: Възприятието на обществеността за това малко ли е изкривено, защото виждат тийнейджърката поп певица, която незабавно получава милион купувачи?

TS: Да, така е. Но нека да кажа – не в защита, а нещо друго, за което трябва да помислят зрители или слушатели е, че въпреки че не беше възприето от тях, нито би било възприето от тях става от времето, когато онази тийнейджърка поп певица можеше да хване китара, и те са живяли с този факт. Това е нейният живот. Ето защо на 18 години, когато внезапно става рок звезда, тя не е започнала умишлено от 8 години, за да се подготвя. Тя просто го направи, защото беше забавно. Имаше десетилетие да става опитна в това, което прави. Тя не го възприема като работа или подготовка, но е било така и с публиката, която я слуша и също няма да го възприеме така. Но това беше нейния всепоглъщащ живот. Енергията й е отишла да се подготви. Това не означава, че ще успее, но ако успее на 18, ето защо. Не се появява просто като гръм от ясно небе и изведнъж тя е добра и изведнъж тя има ключа и излиза с хитов запис или песен, която пише. Когато дойде в подходящия момент и публиката иска да чуе такава песен, да, но все пак има какво да стои зад нея. Погледнете в другия случай! Що се отнася до оперен певец, не. Никой няма да започне на 8-годишна възраст с думите: „Искам да бъда оперен певец, когато стана на 23 години!“ Не! Един певец обаче го знае и ще пее. Вие наистина ще пеете, ако ви е писано да бъдете певец. Това имах предвид още в началото на нашия разговор. Всичко е подготовка. Вие се подготвяте за това по пътя. Понякога излизате и никога не го изпълнявате. Някои трябваше да бъдат певци, но никога не станаха такива поради други фактори. Но днес има много повече от тези хора, които не се препъват, които не се отблъскват в други посоки поради възможностите, осъществимостта и практичността да станеш оперен певец.

BD: Въпреки всичко това, пеенето забавно ли е?

TS: Трябва да е забавно, иначе не го правиш. Трябва да е приятно преживяване. Певец, който е предназначен да бъде певец, ще пее, защото това е мястото, откъдето получава радостта си по една или друга причина – просто чувственото удоволствие от пеенето или чувството за изграждане на егото да угодиш или да увлечеш публиката, като те слуша как играете с нейните емоции, да правите щастливи хората или да ги натъжавате, или просто властта, която имате над публиката като изпълнител и знаейки, че я имате. Усещаш го. Ако сте изпълнител, вие сте наясно с това и знаете какво правите. Знаете, че имате тази сила на една ръка разстояние и това е прекрасно чувство. Това е високо! Тези хора, които са наясно с това, които научават в началото на своето развитие, че имат тази сила, ще продължат да бъдат това, което ще бъдат.

BD: Човек, който не е наясно с това, би ли успял някога?

TS: Не знам. Имам съмнения относно това. Ако в даден момент не осъзнаете какво имате, аз се съмнявам дали наистина някога ще успеете в професионалния свят. Не мисля, че ще го направите. Трябва да сте наясно с това, защото трябва да го настроите, усъвършенствате и непрекъснато усъвършенствате, след като го осъзнаете. Ако не сте наясно с това, не можете да работите върху таланта си и трябва да положите адски много работа, за да можете да се състезавате.

BD: Радвам се, че ви е било писано да бъдете певец!

TS: [Смее се силно] И аз се радвам!

BD: Благодаря ви, че се срещнахме отново. Оценявам го много високо.

TS: За мен е удоволствие!

(край на превода)

Нека на днешния 29 август 2023 г. да почетем 95 години от рождението на Томас Стюарт и си припомним значителния му принос в световното оперно изкуство. А на 1 юли т.г. се навършиха 11 години от смъртта на съпругата му – голямата певица Евелин Лиър.

Мир на праха им!

…………

Изпълнение на Томас Стюарт: