Peter Konwitschny

Днес празнува рожден ден големият немски оперен и театрален режисьор Петер Конвични

Драги приятели на оперната музика, едва ли има друг съвременен немски оперен (и театрален) режисьор, който да е оставил и продължава да оставя толкова трайни следи в оперния живот на Германия и на Европа, като днешния юбиляр Петер Конвични (Peter Konwitschny), който празнува на 21 януари 2022 г. своя 77-и рожден ден. Този рожден ден не е кръгъл, но аз пиша днес за пръв път статия за него и понеже преди 2 години пропуснах да го почета за кръглата му 75-а годишнина, правя това днес.

Независимо от твърде напредналата си възраст, Петер Конвични е активен в дейността си, има големи творчески планове и в течение на повече от 50 години осъществява своите режисьорски концепции с голям успех не само в Германия, но и в редица европейски държави. Нека още в началото подчертая, че наред с пряката си работа като режисьор, той провежда от дълги години и много успешна педагогическа дейност, като обучава главно в Берлин следващи нови млади режисьори, като им предава огромния си практически опит. И не на последно място да изтъкна, че една от най-големите съвременни оперни режисьорки – родената в България Вера Немирова е негова възпитаничка. Понеже я споменавам, искам да подчертая, че в момента Вера Немирова подготвя във Виенската държавна опера „Дама Пика“ от Чайковски, чиято премиера ще бъде след няколко дни – на 27 януари. В състава на солистите фигурират известни имена, начело с руските певици Олга Бородина (в ролята на Старата графиня) и Eлена Гусева (в ролята на Лиза). Дирижира Валери Гергиев.

За своите поляризиращи постановки в големите оперни театри в немскоговорящите страни, Петер Конвични е избиран от специализирани медии няколко пъти за „режисьор на годината“. Ето примери: След падането на Берлинската стена Конвични поставя опери от Пучини и Росини в Грац, Лайпциг и Базел, а от средата на 90-те години предпочита Вагнер: 1995 – „Парсифал“ в Баварската държавна опера, 1997 – „Танхойзер“ в Дрезденската „Земперопер“, 1998 – „Лоенгрин“ в Хамбург, „Тристан и Изолда“ наново в Мюнхен (до 2015 г.) и „Залезът на боговете“ в Държавната опера в Щутгарт през 2000 т., като тази последна оперна постановка в Щутгарт е отличена с наградата „Изпълнение на годината“ в класацията на критиците на списание „Opernwelt“. Друг пример: От 1991 г. Петър Конвични поставя седем опери в Оперния театър в Грац под ръководството на Герхард Брунер. Неговите много хвалени постановки на „Аида”, „Макбет” и „Фалстаф” поставят нови стандарти за съвременната драматургия при опери на Верди. Тези постановки са причината списание „Opernwelt“ да избере Конвични за режисьор на годината 2001.

И последен пример: Петер Конвични е единственият артист, избиран шест пъти за „режисьор на годината“ от списание „Opernwelt“. Неговият театрален етос е оформен от отношението и желанието на Бертолд Брехт не само да информира или забавлява публиката, но да я предизвика и активира интелектуално. Само в това той вижда възможността да продължим да съхраняваме сценичните изкуства като неразделен елемент от нашето човешко съществуване.

Петер Конвични е член на Берлинската академия на изкуствата, Свободната академия на изкуствата в Лайпциг, Свободната академия на изкуствата в Хамбург и Саксонската академия на изкуствата и е почетен професор в Музикалния университет „Ханс Айслер“ в Берлин от 2002 г.

Нека в този кратък увод спомена още една важна фигура в кръга на най-заслужилите оперни режисьори в Германия, тази на Хари Купфер (Harry Kupfer), за когото писах статия на 12 август 2015 г., когато той празнува своя 80-и рожден ден. Жалко, Хари Купфер се помина на 29 декември 2019 г., роден е през 1935 г.

Когато аз дойдох през 1974 г. в тази държава – преди 48 години, и започнах малко по малко да се интересувам за оперния живот в тогава разделената Германия, първото име, което ми направи особено впечатление, беше това на 40-годишния амбициозен и вече особено прочут режисьор в ГДР – Хари Купфер. В тия години той вече си беше създал име на профилиран и много търсен не само в ГДР, но и в редица други страни оперен режисьор, започнал от 50-те години много успешно да упражнява тази забележителна професия. След едно основно и задълбочено обучение по театрално изкуство между 1953 и 1957 г. във Висшето училище за театрално изкуство в Лайпциг, той още през 1958 г. прави първата си постановка на оперна сцена – операта „Русалка“ от Дворжак в театъра в град Хале. През 70-е и 80-те години Хари Купфер е безспорно най-известният оперен режисьор на ГДР, като след обединението на двете германски държави той разширява още повече кариерата си. Следват постановки в редица европейски страни, както и извън Европа, част от които са още преди обединението – Грац, Копенхаген, Амстердам, Кардиф, Лондон, Виена, Залцбург, Барцелона, Цюрих, Москва, Сан Франциско, редица градове в Западна Германия, а след 1990 г. – още повече. Повече няма да пиша за Хари Купфер, но с него е работил по-късно и днешния юбиляр Петер Конвични, когато е постъпил на работа в „Комише Опер“ в Берлин, където Хари Купфер тогава е бил главен режисьор на този оперен театър.

За Петер Конвични има достатъчно свдения в различни медии, от които съм подбрал редица такива, свързани с биография и дейност и ще ги изложа днес в моята статия за него. Някои от тях ще дам в оригинал на немски език, но после и в мой превод на български език.

След този кратък увод ще премина към основни биографични данни и дейност на юбиляра:

Петер Конвични (Peter Konwitschny), роден на 21 януари 1945 г. във Франкфурт на Майн, е немски оперен режисьор. За своите поляризиращи постановки в големите оперни театри в немскоговрящите страни той е избиран от специализирани медии няколко пъти за „режисьор на годината“.

Петер Конвични е член на Берлинската академия на изкуствата, Свободната академия на изкуствата в Лайпциг, Свободната академия на изкуствата в Хамбург и Саксонската академия на изкуствата и е почетен професор в Музикалния университет „Ханс Айслер“ в Берлин от 2002 г.

Петер Конвични, който е син на прочутия диригент Франц Конвични, израства след края на Втората световна война в Лайпциг, където баща му е главен диригент (капелмайстор) на легендарния „Gewandhaus“-оркестър от 1949 г. През 1963 г. Конвични решава да учи физика, от която се отказва след кратко време, за да учи режисура в Музикалната академия „Ханс Айслер“ в Берлин (1965-1970). Това учение е предшествано от стаж в „Deutsche Staatsoper Berlin“.

През 70-те години на миналия век Петер Конвични работи като асистент-режисьор в театър „Berliner Ensemble“, главно под ръководството на Рут Бергхаус, а след това от 1980 г. като режисьор на свободна практика. Той режисира между другото в Грайфсвалд, Рощок и Алтенбург главно опери, но също и пиеси от Бертолт Брехт, Герхарт Хауптман и Хайнер Мюлер. От 1986 до 1990 г. Конвични е театрален и оперен режисьор в Окръжния театър на Хале (Landestheater Halle), където поставя между другото „Риналдо“ от Хендел през 1987 г. и „Риголето“ от Верди през 1988 г., както и „Кармен“ от Бизе, но пътува и до Федералната република, например в Касел, където режисира операта „Замъкът на Херцог Синята брада“ от Бела Барток през 1987 г. Неговите постановки на Хендел са оценени от критиката като много добри.

След падането на Берлинската стена Конвични поставя опери от Пучини и Росини в Грац, Лайпциг и Базел, а от средата на 90-те години предпочита Вагнер: 1995 – „Парсифал“ в Баварската държавна опера, 1997 – „Танхойзер“ в Дрезденската „Земперопер“, 1998 – „Лоенгрин“ в Хамбург, „Тристан и Изолда“ наново в Мюнхен (до 2015 г.) и „Залезът на боговете“ в Държавната опера в Щутгарт през 2000 т., като тази последна оперна постановка в Щутгарт е отличена с наградата „Изпълнение на годината“ в класацията на критиците на списание „Opernwelt“.

Интерпретациите на Петер Конвични се отклоняват сценично далеч от оригинала, за което го обвиняват привържениците на вярността към съответната творба. В постановката на оперетата „Царицата на чардаша“ от Имре Калман в Оперния театър в Дрезден през 1999 г. действието се развива в окоп от Първата световна война, което предизвиква скандал, при който тогавашният директор на „Semperoper“ – Кристоф Албрехт, премахва две сцени от продукцията след премиерата. Конвични протестира чрез съд срещу тази намеса и последва съдебно дело чрез две инстанции. В началото на 2010 г. в Операта в Грац повторното представяне (десетата режисьорска работа на Конвични в този театър) „едва може да събуди емоции“.

През следващите години Конвични реализира концепцията си за модерен режисьорски театър предимно в Хамбург, заедно с главния музикален директор там Инго Мецмахер: „Лулу“ от Албан Берг, „Майсторите певци от Нюрнберг“ от Рихард Вагнер и „Мойсей и Аарон“ от Арнолд Шьонберг са големи хитове сред публиката. Като никой друг режисьор, Конвични е еднакво обичан и враждебно приет на оперната сцена.

В Московския Болшой театър той поставя „Летящият холандец“ на Вагнер през 2004 г. (изпълнения в Мюнхен от 2006 г. и Грац през 2007 г.), 2005 г. – „Електра“ на Рихард Щраус през 2005 г., 2006 – „Дон Карлос“ от Верди във Виена (нова продукция: 24 април 2012) и 2009 – „Саломе“ от Рихард Щраус в Амстердам.

От август 2008 г. до 31 декември 2011 г. Петер Конвични е главен режисьор на Оперния театър в Лайпциг.

През 2009 г. Конвични поставя драмата на Шекспир „Крал Лир“ в Драматичния театър в Грац – за първи път след падането на Берлинската стена той прави театрална постановка. През 2011 г. поставя за първи път „Травиата“ на Джузепе Верди. Тази творба в Оперния театър в Грац е последвана през ноември 2011 г. от „Дама Пика“ на Чайковски. Той режисира операта на Леош Яначек „От къщата на мъртвите“ във Виенската държавна опера (диригент: Франц Велзер-Мьост), която има премиера на 11 декември 2011 г.

На 15 декември 2012 г. неговата постановка на „Фауст“ има премиера в Драматичния театър в Грац. За „Theater an der Wien“ Конвични поставя операта на Верди „Атила“ под музикалното ръководство на Рикардо Фрица (премиера: 7 юли 2013 г.). На 29 март 2014 г. неговата постановка на „Йенуфа“ от Леош Яначек има премиера в Оперния театър в Грац (на 20 септември също в Театър Аугсбург). През 2015 г. Конвични поставя „Завладяването на Мексико“ от Волфганг Рим на Фестивала в Залцбург , а през 2017 г. в Театър Бон – операта „Пентезилея“ от Отмар Шоек.

Две седмици преди премиерата (13 ноември 2021 г.) на операта „Трубадур“ от Верди, поставена от Конвични, Нюрнбергският държавен театър се разделя с режисьора заради предполагаемо расистко поведение по време на репетиция.

(край на цитата)

Ще предам и други допълнителни сведения от биографията и дейността на Петер Конвични, които съм взел от друг източник. Някои данни може да се дублират:

Петер Конвични израства в Лайпциг, където баща му Франц Конвични е главен диригент на оркестъра на Лайпциг „Гевандхаус“. След прекратено обучение по физика, той учи театрално изкуство от 1965 до 1970 г. в Берлин.

През 70-те години на миналия век Конвични работи като асистент-режисьор с Рут Бергхаус в театъра „Berliner Ensemble“. От 1980 г. Петер Конвични работи основно като режисьор на свободна практика. През този период той режисира оперни и театрални постановки в Берлин, Хале, Грайфсвалд и Рощок. От 1986 до 1990 г. е главен режисьор на Окръжния театър в Хале. Там са и неговите постановки на опери от Хендел: „Риналдо“, „Ачи, Галатея и Полифемо“ и „Тамерлан“, както и „Риголето“ от Верди и „Кармен“ от Бизе, които са добре оценени.

Въпреки че Конвични вече е поставял опери в Западна Германия („Замъкът на Херцог Синята брада“ в Касел през 1987 г. и „Фиделио“ в Базел през 1989 г.), чак след падането на Берлинската стена започва международната му кариера. След опери на Пучини и Росини в Грац, Лайпциг и Базел, Конвични се обръща към Вагнер: „Парсифал“ (1995, Баварска държавна опера), „Танхойзер“ (1997, Дрезден „Земпер“-опера), „Лоенгрин“ (1998, Хамбургска държавна опера), „Тристан и Изолда“ (1998) и високо оценената „Залезът на боговете“ (2000) в Държавната опера в Щутгарт.

След „Лоенгрин“ Конвични се завръща в Хамбург, за да си сътрудничи с диригента Инго Мецмахер в „Лулу“ от Албан Берг, както и в „Майсторите певци от Нюрнберг“ от Рихард Вагнер и „Мойсей и Аарон“ от Арнолд Шьонберг. През 2004 г. той поставя „Летящият холандец“ от Вагнер в Болшой театър в Москва, през 2005 г. „Електра“ от Рихард Щраус в Копенхаген и през 2009 г. „Саломе“ от Рихард Щраус в Амстердам. От август 2008 г. Конвични е главен режисьор на спектаклите в Държавната опера в Лайпциг.

През 2018 г. Конвични е уволнен от Оперния театър в Гьотеборг заради конфликт между него и колеги от сцената по време на репетициите за оперния филм „Борис Годунов“. Генералният директор на Оперния театър в Гьотеборг казва в прессъобщение, че „това е театър, в който можете да се ядосвате, да се карате и да правите грешки. Но има граница, когато поведението към колегите стане неприемливо. В този случай не можахме впоследствие да стигнем до разбиране за сериозността на ситуацията. Затова решихме да прекратим сътрудничеството“.

По-късно Конвични публикува изявление за пресата, в което сравнява отговора на генералния директор като „испанска инквизиция“ и обещава да не се връща вече в този оперен театър.

Петер Конвични е почетен професор във Висшето училище за музика „Ханс Айслер“ в Берлин и член на Академията за изящни изкуства в Берлин.

(край на цитата)

И още едно последно допълнение на данните от биографята и дейността на Петер Конвични, които съм взел от трети източник:

Петер Конвични, роден във Франкфурт на Майн през 1945 г., живее в Ноймаркт в провинция Пфалц. Когато баща му Франц Конвични е назначен за диригент на прочутия „Гевандхаус“-оркестър в Лайпциг, той идва с родителите си в този град – тогава е на тригодишна възраст. През 1970 г. завършва с отличие Музикалната академия „Ханс Айслер“ в Берлин. Режисьорката Рут Бергхаус, на която той помага в годините когато тя е директор на театъра „Berliner Ensemble“, се превръща във формираща личност за него.

От 1980 до 1985 г. Петър Конвични работи като режисьор на свободна практика в множество театри. През 1986 г. постъпва в Държавния театър в Хале, където неговите високо оценени постановки, включително “Флориданте” и “Риналдо”, имат значителен принос за възраждането и култивирането на Георг Фридрих Хендел.

От 1991 г. Петър Конвични поставя седем опери в Оперния театър в Грац под ръководството на Герхард Брунер. Неговите много хвалени постановки на „Аида”, „Макбет” и „Фалстаф” поставят нови стандарти за съвременната драматургия при опери на Верди. Тези постановки са причината списание „OPERNWELT“ да избере Конвични за режисьор на годината 2001, Йорг Косдорф за сценограф, Яцек Щраух за певец, “Фалстаф” за спектакъл и Оперния театър в Грац – за „Опера на 2001 г.“ – с втория най-голям глас на журито след Държавната опера в Щутгарт.

Операта “Лоенгрин”, поставена в Хамбург през 1998 г., бележи първата връхна точка в плодотворния ангажимент на Конвични с творчеството на Рихард Вагнер. През 2000 г. неговата запомняща се, също толкова известна постановка на „Залезът на боговете“ последва в Щутгарт. Работейки заедно с диригента Инго Мецмахер, единадесет постановки на Конвични заедно превръщат Хамбург в третия му артистичен дом. Творбите на Арнолд Шьонберг, Албан Берг и Луиджи Ноно бележат допълнителни акценти в неговата музикално-театрална работа.

Петер Конвични е единственият артист, избиран шест пъти за „режисьор на годината“ от списание „Opernwelt“. Неговият театрален етос е оформен от отношението и желанието на Бертолд Брехт не само да информира или забавлява публиката, но да я предизвика и активира интелектуално. Само в това той вижда възможността да продължим да съхраняваме сценичните изкуства като неразделен елемент от нашето човешко съществуване.

Петер Конвични е член на Академиите на изкуствата в Дрезден, Хамбург и Берлин, където художественото му творчество е подробно документирано. През 2016 г. той получава наградата на Германската театрална асоциация “ФАУСТ” за постановка на операта “La Juive” („Еврейката“).

Творческото му изследване на основните оперни произведения от френския репертоар продължава в Щутгарт, Дрезден и Дортмунд, където поставя „Медея“ от Керубини, „Хугеноти“ от Джакомо Майербер и „Гласът от Портичи“ от Обер.

Немските опери остават в центъра на неговата режисьорска работа. Той поставя „Завладяването на Мексико“ от Волфганг Рим на фестивала в Залцбург през 2015 г., „Пер Гинт“ от Вернер Егк в „Театър ан дер Вийн“ във Виена, „Пентезилея“ на Отмар Шоек в Бон и „Войниците“ на Бернд Алоис Цимерман в Нюрнберг. Петер Конвични получава специално признание в последно време за постановката си на „Lanzelot“ във Ваймар и Ерфурт – малко забележимо произведение на Паул Десау.

(край на цитата)

На много места в горните описания става въпрос за Оперния театър в Щутгарт, където Петер Конвични постига значителни успехи в определени периоди. Такъв период са годините, когато там действа от 1991 г. до 2006 г. като оперен интендант (оперен директор) прочутият оперен специалист Клаус Зехелайн (Klaus Sehelein), при когото Петер Конвични е особено успешен. Цитирам в превод малка бележка за този период:

Оперният театър в Щутгарт

Ера на Клаус Зехелайн (1991–2006)

По време на ерата на оперния интендант Клаус Зехелайн, компанията печели наградата „Опера на годината“ от немското списание „Opernwelt“ по-често от която и да е друга компания: през 1994 г. (встъпителната награда), 1998, 1999, 2000, 2002 и през 2006 година. Памела Розенберг е ко-интендант между 1991 и 2000 г., като Ейтан Песен (Eytan Pessen) изпълнява ролята на кастинг директор от 2001 до 2006 г.

Клаус Зехелайн привлича режисьорите Рут Бергхаус, Кристоф Нел, Ханс Нойенфелс, ПЕТЕР КОНВИЧНИ и Йоси Вилер. Той създава „Junge Oper“, посветена на изпълнение на музикални театрални произведения за млада публика. Многобройни CD и DVD продукции документират интереса на Клаус Зехелайн към съвременните произведения и новите концептуални постановки. Под неговото ръководство Операта в Щутгарт става ансамблова оперна компания, а Катрин Наглестад, Тичина Вон, Ева-Мария Уестбрук са членове на неговия ансамбъл, Йонас Кауфман – чест гост солист. Музикални ръководители са Габриеле Феро и Лотар Загросек, Никола Луизоти дирижира често по време на ерата на Зехелайн. Зехелайн е наследен от Албрехт Пулман.

(край на цитата)

На това място искам да дам кратка информация за личния живот на режисьора Петер Конвични. Става дума за неговата съпруга Сеолиеон Конвични, която е от Южна Корея:

Seollyeon Konwitschny (родена през 1982 г. в Сувон) е южнокорейска оперна режисьорка. Първоначално г-жа Koнвични иска да бъде пианистка, но след това решава да учи корейска традиционна живопис и история на изкуството в женския университет „Ewha“ в Сеул. През 2010 г. тя също така завършва магистърска степен по история на изкуството при Кристиан Салге и музикология при Юрген Майдер в Свободния университет (Freie Universität) в Берлин, с фокус върху бароков сценичен дизайн и анализ на партитурите. В същото време тя завършва практическото си обучение по театрално изкуство, работейки като режисьор и асистент в „Комише Опер“ в Берлин (с Андреас Хомоки и Петер Конвични), „Дойче опер Берлин“ (с Александър фон Пфайл), „Берлинската държавна опера“ (с Петър Ружичка), и „Саксонската държавна опера“ в Дрезден (с Вера Немирова и Розали) и „Хамбургската държавна опера“ (с Клаус Гут и Кийт Уорнър). От 2010 до 2013 тя работи редовно с „Корейската национална опера“ в Сеул под художественото ръководство на Со Йън Лий и Юи Джун Ким, като например поема режисьорско сътрудничество с Хелмут Лонер за новата постановка на „Фалстаф“ от Верди.

След изследователски престой в Италия като част от стипендията на DAAD през 2012 г., тя получава докторска степен през 2015 г. с теза за късния бароков театър и промовира с титла Dr. phil. при декоратора на фестивали Алесандро Мауро в катедрата по История на изкуствата към Свободния университет (Freie Universität) в Берлин. Омъжена е за немския режисьор Петер Конвични.

Дейност

През 2015 г. Сеолиеон Конвични поставя „Преоблеченият градинар“ от Моцарт в „Theater an der Rott“ в Егенфелден под режисурата на Карл М. Сибелиус, копродукция с „Donaufestwochen“ в Щруденгау под режисурата на Мичи Гайг.

През 2016 г. поставя „Бялата роза“ от Удо Цимерман в театъра в Аугсбург в Бавария.

Сеолиеон Конвични работи и като преподавател, включително в университетите в Лайпциг и Виена.

(край на цитата)

След тези особено много сведения за Петер Конвични ще изброя в оригинал на немски език наградите и отличията, които той е получил за своята дейност до сега:

Auszeichnungen

(край на цитата)

Редица информации за детайли от дейността на Петер Конвични могат да се научат от едно негово интервю през 2009 г. Цитирам това интервю в оригинал на немски език, после ще дам мой превод на български език:

Портал „Online Musik Magazin“ (ОММ)

November 2009

Kunst in der angstfreien Zone

Peter Konwitschny wird Anfang nächsten Jahres 65. Heute ist er ein Weltstar auf seinem Gebiet. Vor vierzig Jahren ging seine erste Inszenierung in der DDR über die Bühne. Das Jubiläum begeht er als Chefregisseur der Oper Leipzig. Nach einer längeren Pause hat er sich gerade in Amsterdam mit einer Salome auch als vitaler Opernregisseur zurückgemeldet. In Leipzig, wo gerade seine Hannoveraner Nono Produktion neu herauskam und demnächst sein Hamburger Lohengrin wiederaufleben wird, sprach Joachim Lange mit dem Regisseur über diese vierzig Jahre, mit ihrem Scheitern und den Erfolgen und seine Art zu arbeiten.


Von Dr. Joachim Lange

OMM: 40 Jahre Bühnenjubiläum – wird ihnen da nicht unheimlich?

Konwitschny: Das konnte man sich früher gar nicht vorstellen, ist aber nun mal so.

OMM: Das sind genau 20 Jahre im Osten und 20 Jahre im Westen, gab es da einen Einschnitt?

Konwitschny: Stimmt. Aber den gab es eigentlich nicht. Was sich aber verändert hat, das sind die Zuschauer hier. Das war in der DDR besser, da konnten auch intelligente Menschen ins Theater gehen (lacht)… Für manchen ist es heute einfach zu teuer. Hinzu kommt, dass von denen, die noch etwas wissen wollen, viele abgehauen sind – ich meine nach der Wende weggegangen. Die Stadt Leipzig hat einfach zu wenige Leute.
Das wichtigste ist aber, diese globale Haupttendenz zum Konsumenten hin. Der Mensch ist ein Konsument und alles, was da stört, wird nicht gefördert, sondern ausgemerzt. Die Sparmaßnahmen, die als Zwänge ausgegeben werden, sind nur ein Vorwand. Es gibt mehr Geld denn je. Aber der Hahn wird zugedreht, wenn etwas stört. Events, bei denen es auf der Bühne nichts an Inhalt gibt, sind da einfach besser.

OMM: Sie arbeiten ja auch viel im Ausland – sehen Sie da eine Tendenz weg vom verbindlichen Musiktheater hin zu Kulisse und Rampe?

Konwitschny: Das ist schon eine Tendenz. Es gibt aber auch Gegenkräfte, wie es im dialektischen Prozess halt immer ist. Gott sei Dank. Aber die Haupttendenz ist: weg von den wichtigen Botschaften, die uns die Stücke geben. Der Amsterdamer Intendant Pierre Audi sagte neulich, dass die Zeit des Regietheaters vorbei ist und jetzt etwas Neues kommen muss. Ich weiß natürlich, was er meint, da geht’s um Nichts, es muss nur schön aussehen. Aber gerade deshalb ist es doch toll, wenn meine „Salome“, die nun nicht schön aussieht, die Leute so aufwühlt und beim Publikum im Gespräch ist. Oder nehmen Sie Japan. Auch dort merken die Leute, dass die Oper nicht nur schöne Musik und schöner Gesang ist, sondern dass es auch um tolle, spannende Geschichten geht.

OMM: Sie fühlen sich also, sozusagen als Exponent dieser Gegenbewegung, angenommen?

Konwitschny: Ja absolut. Ich habe im Juni einen einwöchigen Regiekurs in Tokio gemacht. Da waren zum ersten Mal alle vier rivalisierenden Institute beteiligt. Und zwar die beiden Unis und die beiden Opern-Foundations, die sich sonst spinnefeind sind. Es wird dort geplant, unter meiner Führung eine erste japanische Opernregieschule zu gründen. Und das im Angesicht dessen, was ich will… (lacht). Die wissen gut Bescheid. Ich habe ja dort schon zwei Inszenierungen gemacht und Aida, Tannhäuser, Tristan und Zauberflöte waren dort als Gastspiel. In Japan habe ich eine ganze Menge Fans. Die kommen sogar hierher.

OMM: Wie ist überhaupt Ihr Verhältnis zum Publikum? Jetzt sind Sie ein Weltstar und können machen was Sie wollen. Ficht Sie Ablehnung immer noch an?

Konwitschny: Früher mehr als jetzt. Wir hätten kein Bild von Picasso, wenn der sich immer gefragt hätte, was das Publikum möchte. Ich finde es aber traurig, wenn der Saal leer ist. Wir müssen das Publikum mit dem Neuen, mit dem, was wir gut finden, erreichen. Wir müssen sie überzeugen, packen und berühren. Das geht auch, aber es dauert immer eine Weile. Ich hatte aber einfach auch Glück. Ich hatte Intendanten, die mir, trotzt der öffentlichen Gegenbehauptungen, immer wieder Arbeit gegeben haben. Vielleicht auch gerade deshalb. Und ich hatte auch Sänger, die immer voll hinter mir standen.

OMM: Einer der Orte, die man als eine künstlerische Heimat für Sie ausmachen kann, ist Graz. Dort gab es bald mehr als zehn Konwitschny-Produktionen zu sehen. Sie kehren ja auch immer wieder dorthin zurück…. Was ist Graz für Sie?

Konwitschny: Erstmal ist Graz eine nette Stadt. Nicht zu groß und nicht zu klein. Aber das Wichtigste war der Intendant Gerhard Brunner. Der hat eine angstfreie Zone für mich geschaffen. Damals hatte ich noch mehr Angst als heute. Wenn ich den Sängern sage, dass „Aida“ ohne Chor auf der Bühne stattfindet, dass es da nur so ein Zimmer gibt und dass sich die Sänger ja auch ziemlich an die Wäsche gehen müssen. Da hatte ich schon Angst, dass die sagen: da kann ich nicht singen. Oder, wenn bei „Macbeth“, die letzten Töne nur aus dem Lautsprecher kommen. Das wollte der Dirigent erst nicht mitmachen, aber Brunner hat das durchgesetzt. Dieser Intendant hat immer dafür gesorgt, dass ich keine Kompromisse machen musste. Man muss sowieso immer welche machen, aber eben nicht diese gravierenden, tödlichen Kompromisse. Ich konnte in Graz, in dieser angstfreien Zone, wirklich zu mir kommen.

OMM: Angefangen hat es dort mit der „Verkauften Braut“, mit der Sie 1985 in Ostberlin aus der Komischen Oper rausgeflogen waren…

Konwitschny: Das war an der Komischen Oper ein Desaster für mich. Darüber habe ich Brunner damals gleich reinen Wein eingeschenkt. So ein Intendant sagt doch sonst, na da ist doch bestimmt irgendetwas faul. Aber Brunner hat genau das bestellt! Das war dann 1991 meine erste Arbeit in Graz.

OMM: Was war für die Komische Oper so „schlimm“ an der Verkauften Braut?

Konwitschny: Das lag auch an mir. Ich war damals einfach nicht in der Lage, mir diesen ganzen Giftschrank vom Hals zu halten. Erst wurde ich mit wehenden Fahnen begrüßt, auch die Konzeption war akzeptiert und alles lief großartig. Dann verzogen sich in den Proben bei ein paar Dramaturgen die Gesichter und nach sechs Wochen beraumte Kupfer, ohne es mit mir abzusprechen, einen Durchlauf an. Man ist ja schon erschossen, wenn sich so etwas rumspricht. Außerdem fehlten da vier der Hauptfiguren. Danach sagte er zu mir, er wäre entsetzt, was alles in der Zeit nicht passiert wäre. Und ich war damals eben nicht in Lage zu sagen: Moment mal, was wollen Sie eigentlich? Und habe es gelassen.

OMM: Das würden sie heute nicht mehr machen…

Konwitschny: Natürlich nicht…

OMM: In dieser Hinsicht war ja der Streit um Ihre Dresdner „Csárdásfürstin“ ein Wendepunkt mit weitreichenden Wirkungen. Sie haben damals, vor zehn Jahren, juristisch durchgesetzt, dass eine Inszenierung als eigenständiges Kunstwerk gilt….

Konwitschny: Nur, wenn sie Werkcharakter hat! Wenn ein Regisseur nur vom Blatt inszeniert, dann hat sie diesen Schutz nicht. Das finde ich ganz entscheidend: nur, wenn es um eine eigene Leistung geht, dann ist eine Inszenierung geschützt.

OMM: Haben Sie die hysterischen Angriffe und der Eingriff in die Inszenierung gegen Ihren Willen damals getroffen?

Konwitschny: Ich bin krank geworden, hatte eine schwere Erkältung. Heute ist mir klar, dass es mehr gegen den damaligen Intendanten Christoph Albrecht ging. Dass so ein Skandal daraus gemacht wurde, mit großer Boulevard-Schlagzeile am Tag der Premiere, das konnte gar nicht nur gegen mich gehen, da ging es um höhere Beträge. Sinopoli und seine Gruppe wollten Albrecht weg haben. Dazu wurde dann diese Inszenierung benutzt.

OMM: In Graz gibt es jetzt die ursprüngliche Version. Mittlerweile sind Sie ein Weltstar und können machen, was Sie wollen. Rechnen Sie im Operettenland Österreich aber nicht doch auch mit einem Krach?

Konwitschny: Also ich „befürchte“ nicht. Ich bin zu alt und die haben mich mittlerweile in ihr Herz geschlossen. Außerdem ist das einer meiner poetischsten Inszenierungen. Aber Sie haben Recht, wenn man sich durchgesetzt hat, wird es leichter. Es geht immer darum, die stärkeren Nerven zu haben. Jetzt kann ich jeden Scheiss machen und das wird wahrscheinlich bestaunt…. (lacht).

OMM: Wollen wir das so drin lassen?

Konwitschny: Von mir aus gerne…..

OMM: Welche von Ihren Grazer Inszenierungen sind Ihnen besonders lieb?

Konwitschny: Die „Verkaufte Braut“ ist schon ein Wurf, der auch theatergeschichtlich für das Werk wichtig ist. Dann die „Aida“ – die ist ja ein Klassiker geworden. Unbedingt „Macbeth. Da gibt es am Anfang wunderbare Hexen, die dann einfach vergessen werden. Bei uns nicht. Den „Falstaff“ würde ich auch dazu zählen.

OMM: In Graz haben Sie ja vor kurzem mit dem „Lear“ nach langer Zeit wieder einmal Schauspiel inszeniert. Wie kam das?

Konwitschny: Nachdem ich ein paar Jahre nicht dort inszeniert hatte, holte Koßdorff meinen „Holländer“ – der kam so super an. Bei der „Aida“ wollten sie mich ja am liebsten noch vor die Stadttore schicken und dann war ich irgendwann der Sohn der Stadt. So kam Frau Badora vom Schauspielhaus und fragte mich. Ich komme ja vom Berliner Ensemble, hatte da etliche Inszenierungen gemacht, bis es dann immer mehr zur Oper ging. Den „Lear“ wollte ich schon mal 1986 in Halle machen. Im Opernhaus und dem Theater, das scheiterte aber an Peter Sodann. Seit damals hatte ich diese Idee, dass die historische Entwicklung die Geschichte vom armen alten Mann überrollt und deshalb verschiedene Spielweisen und Räume braucht. Mir hat das in Graz – vor allem mit Udo Samel – riesigen Spaß gemacht. Es funktioniert doch sehr anders ohne Musik, aber es war wunderbar, dort zu arbeiten.

OMM: Wenn man Ihr Werkverzeichnis durchgeht, dann tauchen da auch über 40 Projekte mit dem Vermerk „nicht realisiert“ und sechs mit dem Vermerk „abgebrochen“ auf. Ist Ihre Arbeit immer auch Suche und Kampf um die Durchsetzung von Konzepten?

Konwitschny: Es ist nicht alles nur daran gescheitert, dass ich eine Konzeption nicht hätte durchsetzten können. Manchmal waren es auch Termin oder andere Gründe. Aber es war schon meistens der Hauptgrund. Bei der “Verkauften Braut” etwa, war es am Ende das berühmte Pissoir. Intendant Rackwitz fand, das sei ekelhaft und kommt nicht auf „meine“ Bühne. Da halfen auch alle Argumente nichts. Das ist also nicht an der Konzeption, sondern letztlich an diesem Detail gescheitert! Auch an Besetzungen kann etwas scheitern. Zum Beispiel ist Waltraud Meyer als Isolde in München einfach nicht mitgegangen mit meiner Erzählweise. Da hätte ich zu Peter Jonas sagen müssen, tut mir leid, wir beide passen nicht zusammen!

OMM: Sie haben aber auch Partner, mit denen Sie über die Jahre immer wieder zusammenarbeiten. Zum Beispiel bei den Bühnenbildnern.

Konwitschny: Ja, Johannes Leiacker, Helmut Brade, Hans Joachim Schliecker oder gelegentlich auch Bert Neumann. Und in Graz eben Jörg Koßdorff. Der ist wichtig, aber nicht nur als Bühnenbildner und als Mitdenker. Das ist ein wunderbarer Mensch, der die Qualität hat, zu integrieren und Menschen zusammen zu führen. Außerdem hat er es fertig bekommen, dieses Theater zu erhalten. Ihm ist es zu verdanken, dass das nicht abgesackt ist.

OMM: Sie sagen „Mitdenker“ – wie eng arbeiten Sie für eine Inszenierung mit anderen zusammen?

Konwitschny: Ich kann das gar nicht alleine. Beim Eindringen in ein Werk komme ich ab einer bestimmten Tiefe alleine nicht weiter. Das ist eine kommunikative Schwäche oder eben Stärke, ganz wie Sie es sehen wollen. Ich brauche immer den Dramaturgen und den Bühnenbildner. Wenn wir uns drei Jahre vor der Premiere treffen, hinterfragen wir jedes Wort und jede Note danach, was das denn bedeutet. Das ist wunderbar. Viele Kollegen machen das anders. Die setzten sich allein über ein Stück, ermitteln, wie sie es machen wollen und sagen dann dem Bühnenbildner: ich brauche das und das. Das kann ich nicht. Natürlich will ich es auch nicht. In dieser Phase sind wir, so lange es geht, alle alles…. Ich brauche diese Mitarbeiter für eine Art Ratifizierung. Wenn die überzeugt sind, dann geht es. Manchmal ist ja auch ein Dirigent dabei.

OMM: Wie wichtig ist der Dirigent für Sie? Immerhin haben Sie ja auch schon ein paar Mal die heilige Kuh Partitur zumindest angepikst. Ob nun bei den Meistersingern, dem Don Giovanni, der Elektra oder jetzt auch bei der Salome….

Konwitschny: Diese Partner hatte ich. Nicht nur Ingo Metzmacher in Hamburg. Das fing schon in Halle an mit Christian Kluttig. Oder nehmen Sie Lothar Zagrosek. Das ist auch ein Dirigent, der nicht gleich anfängt zu schreien, wenn auf der Bühne mal ein Teller runterfällt. Theater ist ja keine Studioeinspielung, da gibt es natürlich Geräusche. Oder jetzt Stefan Soltesz bei der Salome. Wenn eine Gesellschaft verkommen ist, muss ich das zeigen, auch mal ein bisschen schärfer. Da gibt es Dirigenten, die kriegen eine Krise- so nach dem Motto „Was wird denn meine Mutti sagen?“ (lacht)

OMM: In Amsterdam ging das ja ohne Problem über die Bühne…

Konwitschny: Warten wir mal ab, wenn es hier in Leipzig kommt. Aber da bin ja noch zwei Jahre berühmter ….. (lacht)

OMM: Der Schluss ihrer „Salome“ war geradezu optimistisch – andere Inszenierungen endeten da viel pessimistischer. Blicken Sie wieder optimistischer in die Zukunft?

Konwitschny: Nein, ich sehe nicht optimistischer in die Zukunft. Aber ich komme ja dem Tod immer näher – das ist rein rechnerisch so. Und vielleicht nimmt die Fähigkeit, zu leben und zu genießen, zu. Man merkt rein körperlich schon, dass man älter wird, aber meine Befindlichkeit, meine Lust zu kommunizieren, anzufassen und in das Leben zu greifen, die wird immer größer. Das liegt daran, dass ich immer noch ein Kind bin, ich habe mich bei meinem Übervater immer als Sohn gefühlt und das trage ich immer noch in mir. Aber Kind bleiben heißt auch: jung bleiben.

OMM: Sie bringen häufig Neueinstudierungen von Inszenierungen, die sie Jahre vorher erarbeitet haben, an anderen Häusern (wie jetzt vor allem in Leipzig) heraus. Gibt es da so eine Art Werkstattprinzip?

Konwitschny: Das ist unterschiedlich. Beim „Freischütz“ zum Beispiel habe ich in Hamburg den Auftritt des Eremiten (gegenüber der Altenburger Version von 1983) neu inszeniert. Da ist aus dem Eremiten ein moderner Sponsor geworden, der das Sagen hat…. Die meisten Beispiele sind aber anders. Natürlich überprüfen wir das immer neu. Da fragen wir uns: ist das noch so gültig. Nun will ich Ihnen was sagen: Es ist gültig. Glauben Sie mir, unsere Auseinandersetzungen sind sehr tiefgehend.

OMM: Können Sie verstehen, dass manche in Leipzig die Befürchtung haben, dass aus der Oper Leipzig eine Art Konwitschny-Museum werden könnte?

Konwitschny: Nicht in der Sache, denn die Aufführungen sind frisch und neu erarbeitet. Onegin in Kopenhagen ist dort eine Sensation … Sicher, in Leipzig gibt es mehr alte Inszenierungen von mir, das stimmt. Aber ich mache ja auch Neuproduktionen. Von den Gluck-Opern bis zu Zimmermanns Soldaten. Ich will einfach nicht nur schnell produzieren. Unsere Autos sollen nur ein paar Jahre halten. Aber man verwechselt einfach neu mit gut. Gut kann etwas sein, egal ob es neu oder alt ist. Und wenn es neue Sänger sind, und ich es einstudiere, dann ist es irgendwie ja auch neu.

(край на цитата)

Мой превод:

Портал „Online Musik Magazin“ (ОММ)

ноември 2009 г.

Изкуство в зоната без страх

В началото на следващата година Петер Конвични ще навърши 65 години. Днес той е световна звезда в своята област. Преди 40 години първата му продукция се състоя в ГДР. Сега той празнува юбилея си като главен режисьор на Оперния театър в Лайпциг. След дълга пауза той току-що се завърна като важен оперен режисьор в Амстердам със „Саломе“ от Рихард Щраус. В Лайпциг, където току-що излезе постановката му от Хановер на творба от Луиджи Ноно, а неговият „Лоенгрин“ от Хамбург скоро ще бъде възроден, Йоахим Ланге говори с режисьора за тези 40 години, техните провали и успехи и начина му на работа.

От д-р Йоахим Ланге

ОММ: 40 години на сцената – това не ви ли кара да се чувствате страшно?

Конвични: Не можеше да си го представя преди, но това е така.

ОММ: Това са точно 20 години на Изток и 20 години на Запад, имаше ли прекъсване?

Конвични: Точно така. Но наистина го нямаше. Но това, което се промени, са зрителите тук. В ГДР беше по-добре, дори интелигентни хора можеха да ходят на театър (смее се)… За някои просто е твърде скъпо днес. Освен това много от тези, които все още искат да знаят нещо, са напуснали – имам предвид напуснали след обединението. Град Лайпциг просто има твърде малко хора. Но най-важното е тази основна световна тенденция към потребителите. Човекът е консуматор и всичко, което смущава там, не се насърчава, а се изкоренява. Мерките за икономии, представени като ограничения, са само извинение. Има повече пари от всякога. Но кранът се изключва, ако нещо ви притеснява. Събития, където няма съдържание на сцената, са просто по-добри.

OMM: Вие също работите много в чужбина – виждате ли тенденция да се отклонявате от обвързващия музикален театър към декори и рампи?

Конвични: Това е тенденция. Но има и противоположни сили, както винаги е в диалектическия процес. Слава Богу. Но основната тенденция е: далеч от важните послания, които ни дават творбите. Художественият директор на Амстердам Пиер Ауди наскоро каза, че дните на режисьорския театър са свършили и че трябва да дойде нещо ново. Разбира се, знам какво има предвид, не става дума за нищо, просто трябва да изглежда добре. Но точно затова е страхотно, когато моята “Саломе”, която не изглежда красива, разстрои хората и накара публиката да говори. Или вземете Япония. И там хората забелязват, че операта не е само красива музика и красиво пеене, но е и за страхотни, вълнуващи истории.

ОММ: Значи се чувствате приет, така да се каже, като представител на това контрадвижение?

Конвични: Да, абсолютно. Проведох едноседмичен курс по режисура в Токио през юни. И четирите конкурентни института бяха включени за първи път. А именно двата университета и двете оперни фондации, които иначе са люти врагове. Има планове да се създаде първата японска оперна режисьорска школа под мое ръководство. И това в лицето на това, което искам… (смее се). Те знаят всичко за това. Вече направих две продукции там и там гостуваха „Аида“, „Танхойзер“, „Тристан и Изолда“ и „Вълшебната флейта“. Имам много фенове в Япония. Дори идват тук.

OMM: Какви са отношенията ви с публиката? Сега сте световна звезда и можете да правите каквото си поискате. Отказът все още ли ви притеснява?

Конвични: В миналото повече, отколкото сега. Нямаше да имаме снимка на Пикасо, ако той винаги се е чудил какво иска публиката. Но ми е тъжно, когато залата е празна. Трябва да достигнем до публиката с новото, с това, което смятаме за добро. Трябва да ги убедим, грабнем и докоснем. Това също работи, но винаги отнема известно време. Но просто имах късмет. Имах директори, които въпреки публичните твърдения за обратното, продължаваха да ми дават работа. Може би затова. Имах и певци, които винаги стояха зад мен.

OMM: Едно от местата, които могат да бъдат идентифицирани като артистичен дом за вас е Грац. Скоро имате повече от десет ваши продукции за гледане. Винаги се връщате там… Какво е Грац за вас?

Конвични: Първо, Грац е хубав град. Не твърде голям и не твърде малък. Но най-важното беше художественият ръководител Герхард Брунер. Той създаде зона без страх за мен. Тогава бях още по-уплашен, отколкото сега. Когато казвам на певците, че „Аида” се играе на сцената без хор, че има само една стая и че певците трябва да си почиват доста. Страхувах се, че ще кажат: не можем да пеем там. Или, ако е с “Макбет”, последните ноти излизат само от високоговорителя. Отначало диригентът не искаше да се съгласи с това, но Брунер успя. Този директор винаги се е уверил, че не трябва да правя никакви компромиси. Все пак винаги трябва да правите някои, но не и тези сериозни, смъртоносни компромиси. В Грац, в тази свободна от страх зона, наистина можех да дойда на себе си.

ОММ: Всичко започна там с “Продадена невеста”, с която ви изгониха от „Комише Опер“ в Източен Берлин през 1985 г….

Конвични: Това беше катастрофа за мен в „Комише Опер“. Върху това веднага „наля чисто вино“ Герхард Брунер. Такъв директор обикновено казва, че нещо определено не е наред. Но Брунер поръча точно това! Това беше първата ми работа в Грац през 1991 г.

ОММ: Какво беше толкова „лошото“ на „Продадена невеста” за „Комише Опер“?

Конвични: Това също беше моя вина. Просто не успях да държа целия този шкаф с отрови на гърба си тогава. Първо ме посрещнаха с развяващи знамена, зачеването също беше прието и всичко мина чудесно. Тогава, по време на репетициите, няколко драматурга направиха гримаси и след шест седмици главният режисьор на театъра Хари Купфер нареди да ме отстранят, без да се консултират с мен. Вече сте прострелян, ако се разчуе нещо подобно. Освен това четирима от главните герои липсваха. Тогава той ми каза, че е ужасен от всичко, което не се е случило през това време. И тогава не бях в състояние да кажа: „чакай малко, какво всъщност искате?“ И напуснах този театър.

ОММ: Днес вече не бихте го направили…

Конвични: Разбира се, че не…

ОММ: В това отношение спорът за вашата постановка на оперетата „Царицата на чардаша“ в Дрезден беше повратна точка с дълготрайни последици. Тогава, преди десет години, вие наложихте законово, че продукцията се счита за самостоятелно произведение на изкуството…

Конвични: Само ако има характер на произведение! Ако режисьорът произвежда само от поглед, тогава тя няма тази защита. Мисля, че това е от решаващо значение: една продукция е защитена само ако става дума за собствено представяне.

OMM: Истеричните атаки и намесата в продукцията против волята ви удариха ли ви тогава?

Конвични: Разболях се и получих тежка настинка. Днес ми е ясно, че беше по-скоро срещу тогавашния режисьор Кристоф Албрехт. Фактът, че беше направен такъв скандал, с голямо заглавие в таблоидите в деня на премиерата, това не можеше да е срещу мен, а беше за по-високите етажи. Диригентът Джузепе Синополи и неговата група искаха Албрехт да си отиде. След това тази постановка беше използвана за тази цел.

OMM: Оригиналната версия вече е налична в Грац. Вече сте световна звезда и можете да правите каквото искате. Но не очаквате ли скандал в страната на оперетата Австрия?

Конвични: Е, „страхувам се“ – не. Твърде стар съм и те ме взеха в сърцата си. Това е и една от най-поетичните ми продукции. Но сте прав, след като си се наложил, става по-лесно. Винаги е да имаш най-здравите нерви. Сега мога да правя всякакви неща и на това вероятно ще ми се възхищават… (смее се).

ОММ: Ще оставите ли постановката така?

Конвични: Ще се радвам, да…

OMM: Коя от вашите продукции в Грац ви харесва особено?

Конвични: „Продадена невеста“ е хит, който е важен за творбата и от гледна точка на историята на театъра. Тогава “Аида” и тя се превърна в класика. Определено и „Макбет“. В началото има прекрасни вещици, които след това просто са забравени. Не с нас. Към тях бих броил и „Фалстаф“.

ОММ: В Грац наскоро отново поставихте пиеса с „Лир“ след дълго време. Как се случи това?

Конвични: След като не бях поставял там няколко години, Косдорф получи моя „Холандец“ – беше толкова добре приет. С „Аида” искаха да ме изпратят извън градските порти и тогава в един момент аз бях син на града. И така, фрау Бадора дойде от Драматичния театър и ме попита дали желая да правя театрални постановки. Аз идвам от театъра „Берлинер Ансамбъл“ и направих редица постановки там, докато все по-често се връщах към операта. Исках да направя “Лир” през 1986 г. в Хале. В операта и театъра, но това се провали заради Петер Зодан. Оттогава имах идеята, че историческото развитие надхвърля историята на бедния старец и следователно се нуждае от различни начини на игра и различни пространства. Много се забавлявах в Грац – особено с Удо Замел. Работи много различно без музика, но беше прекрасно да работя там.

OMM: Ако прегледате своя каталог на желаните творби, има и над 40 проекта, маркирани като „нереализирани“ и шест с „отменени“. Винаги ли вашата работа е търсене и борба за прилагане на концепции?

Конвични: Не просто всичко се проваля, защото не успявам да прокарам концепция. Понякога това се среща, но има и други причини. Но най-вече това беше основната причина. В случая с “Продадена невеста”, например, това се оказа известният писоар. Интендантът Раквиц смяташе, че това е отвратително и не излезе на „моята“ сцена. Всички аргументи също не помогнаха. Така че това не се провали заради концепцията, а в крайна сметка заради този детайл! Нещо може да се обърка и с професиите. Например Валтрауд Майер като Изолда в Мюнхен просто не се съчетаваше с моето виждане на ролята. Трябваше да кажа на директора Питър Йонас: „съжалявам, не си пасваме заедно“!

ОММ: Но вие също имате партньори, с които сте работили многократно през годините. Например със сценографите.

Конвични: Да, Йоханес Леякер, Хелмут Брайд, Ханс Йоахим Шликер или понякога Берт Нойман. И в Грац – Йорг Косдорф. Това е важно, но не само като сценограф и като мислител. Това е прекрасен човек, който има качеството да интегрира и да обединява хората. Освен това той приготви чудесна сценография, която получи този театър. Благодарение на него постановката не се срина.

OMM: Казвате „съ-мислител“ – колко тясно работите с други за една продукция?

Конвични: Не мога да я направя сам. Когато прониквам в произведение, не мога да стигна по-далеч от определена дълбочина. Това е комуникативна слабост или сила, както искате да го гледате. Винаги имам нужда от драматург и сценограф. Когато се срещнем три години преди премиерата, наблягаме на всяка дума и отбелязваме какво означава това. То е чудесно. Много колеги го правят по различен начин. Те сами сядат да проучат творбата, решават как искат да я направят и след това казват на сценографа: „Трябва ми това и това“. Аз не мога да постъпя така. Разбира се, че аз не го искам като мой начин на работа. В тази фаза на подготовката, докато можем, всички сме заедно … Трябват ми тези помощници за някаква ратификация. Ако са убедени, значи работим по проекта. Понякога има и диригент.

OMM: Колко важен е диригентът за вас? В края на краищата, вие поне сте се убедили от резултата няколко пъти. Независимо дали с „Майсторите певци от Нюрнберг“, „Дон Жуан“, „Електра“ или сега също със „Саломе“ …

Конвични: Имах тези партньори. Не само Инго Мецмахер в Хамбург. Всичко започна в Хале с Кристиан Клутиг. Или вземете Лотар Загросек. Това също е диригент, който не започва да крещи, щом чиния падне на сцената. Театърът не е студиен запис, разбира се, че има шумове. Или сега Стефан Шолтеш в „Саломе“. Когато едно общество се е изродило, трябва да го покажа, понякога малко по-остро. Има диригенти, които изпадат в криза – от типа на “Какво ще каже майка ми?” (смее се)

ОММ: В Амстердам мина без проблем…

Конвични: Нека изчакаме и да видим кога ще се случи тук, в Лайпциг. Но тогава съм с две години по-известен… (смее се)

ОММ: Краят на вашата “Саломе” беше направо оптимистичен – други продукции завършваха много по-песимистично. Отново ли гледате към бъдещето по-оптимистично?

Конвични: Не, не съм по-голям оптимист за бъдещето. Но аз съм все по-близо и по-близо до смъртта – това е чисто математически. И може би способността да живееш и да се наслаждаваш ще се увеличи. Вече виждате физически, че остарявате, но душевното ми състояние, желанието ми да общувам, да се докосвам и да се включвам в живота стават все по-големи и по-големи. Това е, защото все още съм дете, винаги съм се чувствал като син с баща си и все още го нося в себе си. Но да останеш дете означава също да останеш млад.

OMM: Често представяте нови продукции на постановки, върху които сте работили преди години на други места (като сега, особено в Лайпциг). Има ли някакъв принцип на работилницата?

Конвични: Това варира. Например във “Вълшебният стрелец” в Хамбург преинсценирах появата на отшелника (в сравнение с версията в Алтенбург от 1983 г.). Отшелникът се превърна в модерен спонсор, който отговаря за… Но повечето от примерите са различни. Разбира се, винаги го проверяваме отново. Затова се питаме: валидно ли е това? Сега да ви кажа нещо: валидно е. Повярвайте ми, споровете ни са много дълбоки.

ОММ: Можете ли да разберете, че някои хора в Лайпциг се страхуват, че Лайпцигската опера може да се превърне в един вид музей на Конвични?

Конвични: Не наистина, защото изпълненията са свежи и наскоро разработени. „Евгени Онегин“ в Копенхаген е сензация там… Разбира се, в Лайпциг има още стари мои постановки, това е вярно. Но правя и нови продукции. От оперите на Глук до „Войниците“ на Цимерман. Просто не искам да произвеждам бързо. Нашите коли са предназначени да издържат само няколко години. Но хората просто бъркат новото с доброто. Нещо може да бъде добро, независимо дали е ново или старо. А когато има нови певци и го репетирам, тогава някак си също е ново.

(край на превода)

Както се вижда от редица публикации относно дейността на Петер Конвични, той има не само успехи, но и провали и неприятности, причините за които са различни. Това е феномен, който е типичен за всички изкуства и няма общо обяснение как трябва да се постъпва при такива случаи.

Попаднах на една статия в блог от Париж на немски език, в която става въпрос за такива „неблагополучия“ при Петер Конвични и ще я цитирам, после ще дам превод на български език:

Блог „Opera Cake“ Paris

Dienstag, 27. Dezember 2011

Affäre Peter Konwitschny (aktualisiert…)

Gerade als wir dachten, die Oper Leipzig sei ein neuer aufregender Ort, an dem Kreativität auf Exzellenz trifft, erfuhren wir, dass Peter Konwitschny sein Rücktrittsschreiben an den Intendanten des Hauses, Ulf Schirmer , übermittelte . Das sind schlechte Nachrichten für die Leipziger Oper und für uns alle .

Die Nachricht kam am 24. Dezember heraus und enthielt nur ein paar trockene Zeilen , aus denen wir entnehmen konnten, dass „Big Pete“ seinen Job als Chefdirektor des Hauses sofort kündigen wollte – ab Januar 2012. Normalerweise würde der Vertrag bis 2014 laufen.

Gestern kam Schirmer mit einem konventionellen Statement daher, in dem er „ dem Künstler für seine langjährige Tätigkeit an der Leipziger Oper und seinen ungewöhnlichen und spannenden Theaterabendе dankte “ , ‘litt’ (schätze ich eher an einer Midlife-Crisis), und weist darauf hin, dass der berühmte Opernregisseur mehrere Wochen abwesend war, kurz bevor „Pique Dame und „Macbeth in Graz bzw. Leipzig uraufgeführt werden sollten.

Insbesondere betonen alle Zeitungen, dass er nicht an der Uraufführung von „Macbeth“ in Leipzig teilgenommen habe. Leider keiner von ihnen – einschließlich des ausgezeichneten Artikels, den Sie hier finden können – erwähnt, dass Peter Konwitschny tatsächlich bei der zweiten Aufführung (15. Dezember) an der Oper Leipzig anwesend war, wo ich ihn persönlich neben Bettina Bartz sitzen sah.

Die Pressesprecherin des Hauses, Heike Neumann , sagte, dass die Spielzeit 2011-2012 wie geplant fortgesetzt wird , was bedeuten würde, dass die Neuinszenierung von „Iphigénie en Tauride im kommenden Juni uraufgeführt wird.

Was in Paris fast selbstverständlich hätte passieren sollen, geschah tatsächlich in Leipzig. Anstatt zu versuchen, einen größeren, größeren,… „Ring des Nibelungen“ zu veranstalten, um Richard Wagners 200. Geburtstag im Jahr 2013 zu feiern, sah Peter Konwitschny geschickt eine Eröffnung und entschied sich für die Produktion des Leipziger Glücksrings. Glucks Opern waren wegweisend für die Epoche, in der sie komponiert wurden, und sind bis heute eine ständige Inspirationsquelle … und ja, Der Leipziger Gluck-Ring würde 2014 den 300. Geburtstag des Komponisten feiern.

Peter leitete bereits die Neuproduktionen von „Iphigénie en Aulide“ und „Alceste. Die neue „Iphigénie en Tauride soll im nächsten Juni uraufgeführt werden, und „Armide“ im nächsten Jahr, die diesen ursprünglichen Ring vervollständigen würde.

Was soll ich sagen?! Ich hoffe wirklich, dass unser „Big Pete“ nicht ganz in den Ruhestand geht, sondern nur ein paar Stufen langsamer wird und weiterhin das tut, wozu nur sehr wenige Regisseure in der Lage sind: hochintelligent, unkonventionell und musikalisch die respektvollsten Opernshows der Branche zu produzieren. Vielleicht will er sich auch nicht an ein bestimmtes Haus binden und lieber mal die Luft wechseln… Auf jeden Fall viel Glück für die Oper „Peter der Große“!

UPDATE : Nach diversen Spekulationen ist es Peter selbst, der in einem Interview mit dem Radio MDR-Figaro die Gründe für seinen Rücktritt erklärt. Er erzählt von seinem Streit mit Ulf Schirmer über die Art und Weise, wie das Haus geführt werden soll. Die Idee der Leipziger Behörden, dass diese Konzepte, wie man ein Opernhaus betreibt, nebeneinander bestehen sollten, war in Ordnung, außer dass Schrimer später einsprang und die Position des „Superintendenten“ – also mehr Autorität – erhielt. Aus diesem Grund hielt Konwitschny es für an der Zeit, zurückzutreten, da die neue Politik, die seit 2009 geleistete Arbeit zu behindern scheint … und so wird es hässlich.

Hoffen wir, dass das Problem eher früher als später gelöst wird und Peter Konwitschny bleibt die Position des Intendanten der Oper Leipzig, (auch Bloggerkollege Gesamtkunstwerk verfolgt diese Affäre) .

Gepostet von Opera Cake um  11:51 Uhr

(край на цитата)

Мой превод:

Блог “Opera Cake” Париж

Вторник, 27 декември 2011 г.

Афера Peter Konwitschny (актуализирана…)

Точно когато си помислихме, че Опера Лайпциг е ново вълнуващо място, където творчеството среща върхови постижения, научихме, че Петер Конвични е подал писмото си за оставка до художествения директор на театъра Улф Ширмер. Това е лоша новина за Лайпцигската опера и за всички нас.

Новината се появи на 24 декември и съдържаше само няколко сухи реда, от които можехме да разберем, че „Големият Пит“ е искал незабавно да напусне работата си като главен изпълнителен директор на театъра – в сила от януари 2012 г. Договора му там продължаваше до 2014 г.

Вчера Ширмер излезе с конвенционално изявление, в което “благодари на артиста за дългогодишната му работа в Оперния театър в Лайпциг и за необичайните му и вълнуващи вечери в театъра”, ‘пострадал е’ (предполагам, че е по-скоро криза на средната възраст), и посочва, че известният оперен режисьор е отсъствал няколко седмици точно преди премиерите на „Дама Пика“ и „Maкбет“ съответно в Грац и Лайпциг.

По-специално всички вестници подчертават, че Конвични не е участвал в премиерата на „Макбет“ в Лайпциг. За съжаление, нито един от тях – включително отличната статия, която можете да намерите тук – не споменава, че Петер Конвични всъщност присъства на второто представление (15 декември) в Оперния театър в Лайпциг, където лично го видях да седи до Бетина Барц. Прессекретарят на Камарата на представителите Хайке Нойман каза, че сезон 2011-2012 ще продължи, както е планирано, което би означавало, че новата продукция на „Ифигения в Таврис“ от Глук ще има премиера през следващия юни.

Това, което трябваше да се случи почти естествено в Париж, всъщност се случи в Лайпциг. Вместо да се опитва да продуцира по-голям и все по-голям „Пръстен на нибелунгите“, за да се отпразнува 200-ия рожден ден на Рихард Вагнер през 2013 г., Петер Конвични умело видя откриването и реши да произведе Лайпцигския късметлия „Пръстен на нибелунгите“. Оперите на Глук бяха основополагащи за епохата, в която са композирани, и остават постоянен източник на вдъхновение и до днес… и да, Лайпцигският „Пръстен“ на Глук ще отпразнува 300-ия рожден ден на композитора през 2014 г.

Петер Конвични вече е режисьор на новите продукции на „Ифигения в Авлида“ и “Aлцеста”. Премиерата на новата „Ифигения в Таврис“ предстои през юни следващата година, а “Aрмида” през следващата година, с което ще завърши този оригинален пръстен.

Какво мога да кажа?! Наистина се надявам, че нашият „Голям Пит“ не се оттегля изцяло, а само забавя няколко стъпки и продължава да прави това, на което много малко режисьори са способни: да бъде много интелигентен, неконвенционален и в музикално отношение да прави най-уважаваните оперни постановки в този бизнес, за да може същия да функционира. Може би Конвични не иска да се обвързва с конкретен оперен театър и по-бързо да смени въздуха, който диша… Във всеки случай успех на операта “Петър Велики”!

АКТУАЛИЗАЦИЯ: След различни спекулации, самият Петер Конвични обяснява причините за оставката си в интервю за радио MDR-Figaro. Той говори за спора си с Улф Ширмер относно начина, по който трябва да се управлява оперния театър. Идеята на властите в Лайпциг, че тези концепции за това как да се управлява оперен театър трябва да съществуват съвместно, беше добра, с изключение на това, че Ширмер по-късно се намеси и получи позицията на „суперинтендант“ – т.е. повече власт. Ето защо Конвични почувства, че е време да се оттегли, тъй като новата политика изглежда възпрепятства работата, извършена от 2009 г. насам… и това става грозно.

Да се ​​надяваме, че проблемът ще бъде решен рано или късно и Петер Конвични ще остане директор на операта в Лайпциг. (Колегата блогър „Gesamtkunstwerk“ също следи тази афера).

Публикувано от „Opera Cake“ в 11:51 ч

(край на превода)

Цитирам една интересна статия за режисьора Петер Конвични в оригинал на немски език, после ще дам мой превод на български език:

Портал „Netzwerk Ethik Heute“

5. März 2017

Anja Oeck

REGISSEUR PETER KONWITSCHNY IM PORTRAIT

Starregisseur Peter Konwitschny will Menschen berühren und bilden. Sein Musiktheater vermittelt ethische Werte und fördert Empathie. Anja Oeck über den unangepassten Regisseur, der eine aalglatte Performance ablehnt. Vielmehr will er die humanistische Essenz, die in den Stücken steckt, herauskristallisieren.

Sein Musiktheater sieht Regisseur Peter Konwitschny als eines, das seit den alten Griechen in einer anhaltenden Tradition unmittelbarer, Werte bildender Kunst steht. Genauso ist es aber auch von Bertolt Brecht und dessen epischem Theater inspiriert. Es werden Geschichten erzählt, die unmittelbar berühren. Denn Konwitschny arbeitet für die Menschen.

Mit seinem humanistischen Theater will er vermeiden, dass Kunst die Menschen voneinander – und vor allem von sich selbst – entfremdet. Als Werte bildende Institution sieht er analoges Theater als weitaus besser geeignet an als beispielsweise Fernsehen.

Konwitschny: „Wenn in einem Stück auf der Bühne ein Mensch einem anderen mit Stiefeln ins Gesicht tritt, dann ist die Wirkung eine andere, als wenn ich das im Fernsehen gesehen oder gelesen habe.“ Mit seinen Inszenierungen möchte er den Zuschauern die Eigenverantwortung nahe legen, sie animieren, selbst zu denken und zu fühlen. Und um Himmels willen nicht Moden oder – oftmals falschen – Autoritäten, wie zum Beispiel Stars, Politikern, aber auch der Presse ungeprüft vertrauen!

Der Opernregisseur Peter Konwitschny, geboren 1945 in Frankfurt am Main, ist Sohn des Leipziger Gewandthauskapellmeisters und bekannten Dirigenten Franz Konwitschny und dessen Frau Anny, die ihre Karriere als Sängerin zugunsten des Mannes an den Nagel hängte. Nach dem Abitur in Leipzig wollte er zunächst Physik studieren und dann dem Vater als Dirigent nacheifern. Letztendlich kam er über das Berliner Ensemble sowie dessen Intendantin und Regisseurin Ruth Berghaus zur Regie.

Heute zählt er zu den wenigen weit im Voraus angefragten Opernregisseuren weltweit mit vollem Terminkalender bis 2020. Als bisher einziger Opernregisseur wurde er fünfmal „Regisseur des Jahres“ der Zeitschrift Opernwelt. 2016 bekam er den deutschen Theaterpreis „Der Faust“ für seine Inszenierung von Halévys „La Juive/Die Jüdin“.

Humanistisches Theater

Peter Konwitschny trat von Anfang an für die Vermittlung humanistischer Werte in der Kunst ein. So manches Engagement brach er ab – auch in Zeiten, in denen er es sich als noch unbekannter Regisseur eigentlich nicht hätte leisten können. Warum? Aus Überzeugung. Peter Konwitschny: „Ich kann ‘Aida’ so inszenieren, dass die Leute hinterher sagen: ‘Mensch, der Tenor hat ja toll gesungen’. Ich kann aber auch so inszenieren, dass sie sagen: ‘Er hat gut gesungen. Aber der ist doch wohl nicht ganz bei Trost, seiner Freundin vorzuschlagen, nur noch eine Schlacht gegen ihr Volk zu gewinnen und dann seinen König zu bitten, sie heiraten zu dürfen’. Dass in ‘Aida’ gut gesungen wird, ist Voraussetzung und hat nur den Sinn, die für die Gesellschaft relevanten politischen und ethischen Botschaften zu verstärken.”

Peter Konwitschny protestiert, wenn die Bedingungen für gesellschaftlich relevantes, engagiertes Musiktheater nicht gegeben sind. Das machte ihn bereits in jungen Jahren in der damaligen DDR zu einem unangepassten Künstler. Er widersetzte sich Regimen oder Intendanten, die ihn zu totem Theater zwingen wollten.

Konwitschnys Blickwinkel auf besonders drei Komponisten war bahnbrechend und schuf eine eigene Rezeptionsgeschichte: Seine Interpretationen der Händelopern „Floridante“, „Rinaldo“, “Aci Galatea e Poliemo” und „Tamerlano“ erlangten internationale Bedeutung und schufen eine neue Ära der Händelpflege in Halle. Seine Herangehensweise an „Aida“, „Attila” oder „Don Carlos“ von Giuseppe Verdi, vor allem aber seine progressive Sicht auf Richard Wagners Musikdramen „Lohengrin“, “Parsifal” „Tristan und Isolde“, „Götterdämmerung“ oder „Meistersinger“ eröffnete eine ganz neue Auseinandersetzung mit diesen beiden Hauptakteuren unserer Opernspielpläne.

Wider das tote Theater

Was aber unterscheidet Konwitschnys Schaffen von dem anderer Regisseure? Was war und ist auf vielen Opernbühnen noch gang und gäbe? Es ist die Haltung, mit der an die Stücke und an die Arbeit mit den Sängern herangegangen wird. Die Haltung zum Gegenstand, dem Werk. Das Wichtigste ist, was zwischen den Menschen passiert, was sie voneinander wollen und wie sie das machen. Perfektionismus ist der Ersatz dafür.

So mancher Sänger meint, um seinen Job nicht zu riskieren, die Gesangspartie perfekt „abliefern“ zu müssen. Sein direkter Boss ist der musikalische Leiter. Und, je nach ästhetischem Ideal, verlangt dieser dass Ton für Ton wohlgeformt sitzt. So achten viele Sänger dementsprechend vor allem darauf, von ihrer Position auf der Bühne gut gehört zu werden, den Dirigenten sehen zu können, um ihren Einsatz nicht zu verpassen, und allzu anstrengende Aktionen zu vermeiden. Regieanweisungen, die ihrem Singen abträglich scheinen, gelten dann eher als Hindernis. Alles adrett und schön also. Von der eigentlichen Geschichte des Stücks bekommt man bei solchen Aufführungen allerdings nicht viel mit.

„Prima la musica, poi le parole: Zuerst die Musik, dann der Text“: Die seit dem 18. Jahrhundert etablierte Reihenfolge zwischen Musik und Regie gilt heute nicht mehr uneingeschränkt: Inzwischen versuchen auch im Musiktheater Regisseure vermehrt, den Sinn der Werke zu vermitteln. Was aber bedeutet das für den Regisseur, wenn er Sänger zu authentischem Spiel anleiten möchte?

So viel ist klar: Bei Konwitschny stehen keine Gesangsdiven beziehungslos nebeneinander und liefern mit starrem Blick auf den Dirigenten saubere Töne ab. Das wäre für ihn der Inbegriff von totem Theater: „Wenn perfekt gesungen wird, was der Tod ist, nicht wahrhaftig, wenn ich also im Gesang nicht spüre, dass jemand verzweifelt ist und klingt, dann ist das der Verrat an der Möglichkeit, mit Theater Empathie zu üben.“

Wagner mal anders

Peter Konwitschny bürstet die Stücke gegen den Strich. Aber nicht, indem er ihnen einfach etwas Fremdes, rein Äußerliches überstülpt, sondern indem er die humanistische Essenz jedes einzelnen Werks herauskristallisiert: Er zeigt Frauen als empathische Wesen, selbst wenn sie von Männern dominiert oder gar erniedrigt werden. Er tritt für Ausgegrenzte und Unterdrückte ein, von denen große Opern wie Verdis „La Traviata“, Wagners „Meistersinger“ oder Mozarts „Don Giovanni“ handeln. Er macht angebliche Versager wie den Jägerburschen Max in von Webers „Freischütz“ oder Moses in Schönbergs Opernfragment „Moses und Aron“ zu positiven Figuren. “Die Komponisten sind immer auf der Seite der Opfer,” so Konwitschny.

Er untersucht die Stücke auf essentielle Fragen des Miteinanders und verteidigt die Opernstoffe mit ihren eigenen Kräften gegen eine eindimensionale Rezeption. Im Regieteam mit einem Dramaturgen, musikalischen Leiter, einem Bühnen- und Kostümbildner, hinterfragt er in oft endlosen Sitzungen, lange bevor die Proben mit den Darstellern beginnen, was in den Stücken steckt. Und da ist zunächst jede Idee willkommen. Bis schließlich ein schlüssiges Konzept entwickelt ist, herrscht kreative Gleichberechtigung. Dessen Umsetzung liegt bei den Proben mit den Sängern dann in Konwitschnys Hand.

Mancher gebildete Operngänger mag da nun fragen: „Warum aber „Lohengrin“ im Klassenzimmer? Ich will ihn so sehen, wie er zu Wagners Zeiten gespielt wurde. Wer soll so was verstehen?“ Ein Blick ins Libretto (Text der Oper) und die Partitur hilft. Konwitschnys Team arbeitet heraus, dass da Unreife, Infantile, ja Unzurechnungsfähige miteinander verhandeln. Da wird in den Krieg gestürmt, als wäre es ein Kinderspiel.

So entstand das Bild von pubertierenden Schülern, die mit Holzschwertern Krieg spielen, sich in den Schulbänken kappeln, Schwache necken, Mitschüler, die nicht dazu gehören, hänseln, bevor die Autorität Lehrer hereinkommt. Das alles entwickelt sich weiter, es bleibt nicht dabei… Dies schafft einen Anknüpfungspunkt an eine vertraute Situation, denn jeder Zuschauer hat schon mal die Schulbank gedrückt. Und auf einmal ist man mitten drin. Mitten im Stück und gleichzeitig bei sich selbst.

Eintauchen in eigene Erlebnisse

Heute in Zeiten eines Regietheaters jeglicher Couleur mag dies als selbstverständlich erscheinen. Ist es aber nicht! So manche Inszenierung bleibt bei irgendeiner Idee stecken, die sich aber keineswegs mit dem Werk einlösen lässt. Dann spürt der Zuschauer, dass da etwas Gewolltes irgendwie nicht passt.

Im Gegensatz dazu entwickelte Peter Konwitschny bereits in den 70er Jahren, als das Regietheater noch nicht so in Mode war, seine Konzepte mithilfe der Partitur – und eben nicht willkürlich gegen das Werk. Dem ist er bis heute treu geblieben. Er erzählt mit seinen Figuren immer noch von fühlbaren Menschen und schafft es immer wieder, auch seine Mitarbeiter davon zu begeistern.

So können wir als Zuschauer durch diese Werke in unsere Geschichten und eigene Erlebnisse eintauchen und uns selbst näher kommen. Auf die Frage, woran er erkennen kann, dass seine Inszenierung bei den Menschen ankommt, meint Konwitschny: „Eigentlich nur durch die Resonanz der Mitarbeiter. Von der Presse sowieso nicht mehr. Und auch die sogenannte Fan-Gemeinde, die ich ja inzwischen habe, auch da kann es kurios werden, wenn ich dem allen glaube. Bei den Mitarbeiter, und das betrifft auch die Techniker, da spüre ich am deutlichsten, ob etwas bei ihnen ankommt und was zurück kommt.“

Anja Oeck

Anja Oeck, freie Mitarbeiterin von Ethik heute, Autorin, Redakteurin und Dramaturgin. 2008 erschien bei der Akademie der Künste in Berlin ihr Buch: „Musiktheater als Chance. Peter Konwitschny inszeniert“.

……

Die nächsten Termine von Konwitschny-Inszenierungen:

Ab 7. April 2017 in Bratislava: „La Juive“ (Halévy)

Ab 24. Juni 2017 in Nürnberg: „Attila“ (Verdi)

Ab 15. Oktober 2017 in Bonn: „Penthesilea“ (Schoeck)

(край на цитата)

Мой превод:

Портал “Мрежова етика днес”

5 март 2017 г

Аня Оек

ПОРТРЕТ НА РЕЖИСЬОРА ПЕТЕР КОНВИЧНИ

Звездният режисьор Петер Конвични иска да докосне и образова хората. Неговият музикален театър предава етични ценности и насърчава съпричастността. Аня Оек за нетрадиционния режисьор, който отхвърля лъскаво изпълнение. По-скоро той иска да изкристализира хуманистичната същност, която е в творбата.

Режисьорът Пeтeр Конвични вижда своя музикален театър като такъв, който стои в непрекъсната традиция на директни ценности на визуалното изкуство още от древните гърци. Но също така е вдъхновен от Бертолт Брехт и неговия епичен театър. Разказват се истории, които ви докосват директно. Защото Конвични работи за хората.

Със своя хуманистичен театър той иска да избегне това, че изкуството да отчуждава хората един от друг – и преди всичко от самите тях. Като институция, която създава ценности, той вижда аналоговия театър като много по-подходящ от телевизията, например.

Конвични разсъждава така: „Ако човек рита някого в лицето с ботуши в пиеса, тогава ефектът е различен, отколкото ако го гледа или прочита по телевизията”. Със своите продукции той иска да насърчи публиката да поеме лична отговорност, да насърчи хората да мислят и чувстват за себе си. И за бога, не се доверявайте на модата или – често грешно – на авторитети, като звезди, политици, но и на пресата, без да проверявате!

Оперният режисьор Петер Конвични, роден във Франкфурт на Майн през 1945 г., е син на лайпцигския „Гевандхаус“-капелмайстор и известен диригент Франц Конвични и съпругата му Ани, която се отказва от кариерата си на певица в полза на съпруга си. След като завършва гимназия в Лайпциг, той първо иска да учи физика, а след това да подражава на баща си като диригент. В крайна сметка той идва до това да режисира чрез „Berliner Ensemble“ и неговия художествен ръководител и директор Рут Бергхаус. Днес Конвични е един от малкото оперни режисьори в света с пълен график до 2020 г., който е направен далеч предварително.Той е единственият оперен режисьор до момента, който е обявен за „Режисьор на годината“ пет пъти от списание „Opernwelt“. През 2016 г. получава немската театрална награда “Der Faust” за постановката си на операта “La Juive“ („Еврейката“) от Халеви.

Хуманистичен театър

От самото начало Петер Конвични се застъпва за комуникацията на хуманистичните ценности в изкуството. Той разваля много ангажименти – дори в моменти, когато като все още неизвестен режисьор всъщност не може да си го позволи. Защо? Въпрос на убеждение. Петер Конвични: „Мога да поставя „Аида“ по такъв начин, че хората да кажат след това: „Човече, тенорът пееше страхотно“. Но мога да я поставя и така, че да кажат: „Пя добре. Но той вероятно не е с ума си да предложи на приятелката си тя да спечели още една битка срещу народа си и след това да помоли своя крал да й позволи да се омъжи. Доброто пеене в „Аида“ е предпоставка и служи само за засилване на политическите и етичните послания, свързани с обществото“.

Петер Конвични протестира, когато не са дадени условията за социално значим, ангажиран музикален театър. Това го прави художник нонконформист на млада възраст в тогавашната ГДР. Той се съпротивлява на режими или художествени ръководители, които искат да го накарат да влезе в мъртвия театър.

Погледът на Конвични към трима композитори е новаторски и създава собствена история на рецепцията му: неговите интерпретации на оперите на Хендел „Флориданте“, „Риналдо“, „Aчи, Галатея и Полиемо“ и „Тамерлан“ постигат международно значение и създават нова ера на значението на Хендел в Хале. Подходът му към „Аида“, „Атила“ или „Дон Карлос“ от Джузепе Верди, но преди всичко прогресивният му поглед към музикалните драми на Рихард Вагнер „Лоенгрин“, „Парсифал“, „Тристан и Изолда“, „Залезът на боговете“ или „Майсторите певци от Нюрнберг“ са нова конфронтация с тези двама главни актьори от нашия оперен репертоар.

Срещу мъртвия театър

Но какво отличава работата на Конвични от тази на други режисьори? Какво беше и все още е обичайна практика на много оперни сцени? Това е отношението, с което се подхожда към творбата и работата с певците. Отношението към обекта, работата. Най-важното е какво се случва между хората, какво искат един от друг и как го правят. Перфекционизмът го замества.

Много певци смятат, че трябва да „изпратят“ перфектно вокалната част, за да не рискуват работата си. Техен пряк шеф е музикалният директор или диригент. И в зависимост от естетическия идеал, това изисква звук след звук да седят добре оформени. Съответно много певци обръщат особено внимание на това да бъдат чути добре от позицията си на сцената, да могат да виждат диригента, за да не пропуснат влизането в ролята си, и да избягват прекалено натоварващи действия. Посоките на сцената, които изглеждат вредни за пеенето, се считат по-скоро за пречка. Така че всичко е спретнато и красиво. Въпреки това, вие като слушател не получавате много от действителната история на творбата в такива изпълнения.

„Prima la musica, poi le parole: Първо музиката, след това текстът“: Последователността между музика и режисура, установена от 18-ти век, вече не се прилага без ограничения днес: Междувременно режисьорите все повече се опитват да предадат значението на произведенията и в музикалния театър. Но какво означава това за режисьора, ако иска да насочи певците към автентична актьорска игра?

Това е много ясно: с Конвични нито една пееща оперна дива не стои до друга без никаква връзка и двете да издават чисти тонове с фиксиран поглед върху диригента. За него това би било олицетворение на мъртвия театър: „Ако това, което се пее перфектно е смъртна ситуация, но не я усещам в пеенето, че някой е отчаян и така звучи, тогава това е предателство към възможността на театъра да практикува емпатия.”

Вагнер по различен начин

Петер Конвични докосва творбите в ядрото им. Но не чрез просто наслагване на нещо чуждо, чисто външно, а чрез кристализиране на хуманистичната същност на всяка отделна творба: Той показва жените като съпричастни същества, дори ако те са доминирани или дори унижени от мъже. Той се застъпва за маргинализираните и потиснатите, за които става дума във велики опери като „Травиата“ на Верди, „Майсторите певци от Нюрнберг“ на Вагнер или „Дон Жуан“ на Моцарт. Той превръща предполагаемите неуспехи като при Макс, момчето ловец във “Вълшебният стрелец” на фон Вебер или Моисей в оперния фрагмент на Шьонберг “Моисей и Аарон” в положителни фигури. „Композиторите винаги са на страната на жертвите“, казва Конвични.

Той изследва творбите относно съществени въпроси на съвкупността им и защитава оперния материал със собствената му сила срещу едноизмерима рецепция. В режисьорския екип с драматург, музикален режисьор и дизайнер на сцени и костюми той поставя под въпрос какво има в творбите в често безкрайни сесии, много преди да започнат репетициите с актьорите. И тук всяка идея е добре дошла. Творческото равенство преобладава, докато най-накрая бъде разработена последователна концепция. След това изпълнението на творбата е в ръцете на Конвични по време на репетициите с певците.

Някои образовани любители на операта сега може да попитат: „Но защо „Лоенгрин“ се играе в класната стая? Искам да го видя така, както се играеше по времето на Вагнер. Кой трябва да разбира нещо подобно?“ Погледът към либретото (текст на операта) и партитурата помагат. Екипът на Конвични установява, че незрелите, инфантилните, дори безотговорните преговарят един с друг. Те се втурват във войната като в детска игра.

Ето как се появява образът на ученици в пубертета, които играят на война с дървени мечове, карат се между чиновете си, дразнят слабите, дразнят съученици, които не им принадлежат, дразнят ги, преди да влезе авторитетният учител. Всичко се развива, не спира дотук… Това създава връзка към позната ситуация, защото всеки зрител вече е ходил на училище. И изведнъж си точно по средата. В средата на творбата и в същото време със себе си.

Потопяване в собствените си преживявания

Днес, във времена на режисьорския театър с всички маниери, това може да изглежда самоочевидно. Но не е така! Много постановки се забиват в някаква идея, която в никакъв случай не може да бъде изкупена с творбата. Тогава зрителят усеща, че нещо, което е замислено, някак си не пасва.

За разлика от тях, Петер Конвични развива концепциите си с помощта на партитурата още през 70-те години на миналия век, когато режисьорският театър все още не беше толкова модерен – и не произволно против творбата. Той остана верен на това и до днес. Със своите герои той все още разказва за осезаеми хора и винаги успява да вдъхнови екипа си.

Като зрители ние можем да се потопим в нашите истории и в собствените си преживявания чрез тези творби и да се доближим до себе си. На въпроса как може да разбере, че хората се наслаждават на продукцията му, Конвични казва: „Всъщност само чрез обратната връзка от помощниците ми. Във всеки случай не от пресата. А също и така наречената общност на феновете, която сега имам, също може да е странно там, ако вярвам на всичко това. При помощниците ми, а това важи и за техниците, най-ясно усещам дали нещо им върви добре и какво не се нрави”.

Аня Оек

Аня Оек, фрийлансър в „Ethik heute“, автор, редактор и драматург. През 2008 г. е издадена книгата й от Академията на изкуствата в Берлин: „Музикалният театър като шанс. Петер Конвични поставя”.

…..

Следващите дати на продукции на Конвични:

От 7 април 2017 г. в Братислава: “Еврейката” (Халеви)

От 24 юни 2017 г. в Нюрнберг: “Атила” (Верди)

От 15 октомври 2017 г. в Бон: “Penthesilea” (Шоек)

(край на превода)

Ще завърша тази обзорна статия за Петер Конвични с една публикация на немски език от 2021 година, която се отнася до една от последните му оперни постановки – операта „Таис“ от Жул Масне във Виена. После ще дам мой превод на български език:

Портал „NMZ online“

24.04.2021 –

Von Joachim Lange

Von Männern und Frauen – Peter Konwitschny hat im Theater an der Wien Jules Massenets Oper „Thaïs“ inszeniert

Im Moment verteidigt Wien seinen Ruf als eine kulturelle Hochburg der Musik und der Oper im Internet ziemlich überzeugend. Die Staatsoper präsentierte gerade die Premiere eines außergewöhnlichen „Parsifal“, den Kirill Serebrennikow aus bekannten Gründen nur von Moskau aus inszenieren durfte. Davor hatte das Theater an der Wien den deutschen Regie-Altmeister Peter Konwitschny zu einem Ausflug ins französische Fach eingeladen. Dort hob sich der Vorhang (vorm leeren Saal) für Jules Massenets Oper „Thaïs“.

Nach Anatol France, uraufgeführt 1894, also nur 12 Jahre nach dem „Parsifal“ in Paris. Anders als „Werther“ und „Manon“ ist dieses Werk nur selten auf den Spielplänen zu finden. Und wenn, dann als Opernluxusstück wie 2008 an der New Yorker MET. Es bietet aber mit der fast schon sentimentalen „Méditation“ für Solovioline und Orchesterbegleitung eine Nummer, die zumindest auf dem Konzertpodium an die Oper erinnert und die wundersame Wandlung der Titelheldin von der Hure zur Heiligen begleitet.

Die Musik Massenets flutet und flirrt, sie plaudert und kommt voller Andacht daher; sie kennt das Aufschäumen und ist mitunter übersüß. Dirigent Leo Hussain schwelgt am Pult des Radio-Symphonieorchester Wien geradezu darin. Sängerfreundlich, gefühlvoll aber nicht allzu sentimental serviert er ein gut verdauliches französisches Orchestermenü der Spitzenklasse.

Der Plot scheint mit diversen Konstellationen aus Richard Wagners Figurentableaus zu spielen. Die abgeschiedene Männergemeinschaft, die Frauen ausschließt und sie nur als Bräute von Jesus akzeptiert, aber doch mit den Anziehungskräften des anderen Geschlechtes kämpft, erinnert sehr an die Gralsgemeinschaft bei Wagner. Auch Thais selbst hat Züge, die an Kundry, Senta oder Elisabeth bzw. Venus erinnern.

Dass Massenet dabei nicht die Ironie pflegt, die die zeitliche und sprachlich-räumliche Distanz böte und dass dabei ein Frauen- (und Männer-)bild zelebriert wird, das religiösen Klischees näher kommt, als dem menschlich emanzipatorischen Furor, mit dem Verdi etwa Partei für „seine“ Bühnenkurtisanen ergriff, macht aus dem Stück eigentlich eine Steilvorlage für einen Regisseur wie Konwitschny, der schon oft eine geradezu feministische Parteinahme in seinen Arbeiten präsentierte.
 
Diesmal pflegt er vor dem Rundhorizont, mit dem Johannes Leiacker die Spielfläche begrenzt, eine sozusagen altersstiladäquate volle Konzentration auf seine handelnden Figuren. In der auf 105 Minuten gekürzten Oper reichen ein paar Versatzstücke – ein Sandhaufen, ein Laufsteg, ein Sofa. Optische Opulenz bleibt auf die revuehaft verschwenderischen Kostüme beschränkt. Die Ordensbrüder tragen allesamt Engelsflügel zur kargen Mönchskutte. In der „Stadt“, die für das Sündhafte schlechthin steht, sind vor allem die Frauen aufgemotzt wie Paradiesvögel, die die Herren im Smoking umflattern. Die Balance zwischen einem kargen Rahmen und einem Quantum Glamour, da, wo er hingehört, ohne platte Aktualisierung – damit nähert sich Konwitschny dem Werk und geht jedem historisierenden Kitsch aus dem Weg.

Was er findet, das ist ein Kapitel aus dem großen Ringen zwischen Mann und Frau vor dem Hintergrund einer Gesellschaft, in der die Männer die Gesetze machen. In der sie sich – wie der männliche Protagonist Athanaël – für berufen halten, die Frau in die sexuelle Abstinenz einer Klosterzelle zu führen. Zugleich begehrt er sie natürlich selbst und liegt mit seinen eigenen Trieben mindestens genauso im Clinch, wie mit dem von ihm verdammten freizügigen Lebenswandel der Frau als Kurtisane bzw. Priesterin der Venus. Am Ende, wenn er sie endlich „umgedreht“ hat, gibt er vor sich und ihr zu, dass er auf dem Holzweg war und wohl eher sie auf dem rechten Pfad der Liebe wandelte. Doch da ist es zu spät. Sie versinkt in der von ihm bis dahin propagierten „Erlösung“ von der menschlichen Natur und er bleibt allein und verzweifelt zurück. Besonders dieses Bild der Wüste in der Dunkelheit bleibt haften. Dass die beiden in diesem Operndiskurs die Seiten wechseln, markiert immerhin die Pole eines Widerspruchs. Zu einer Bewegungsform als Leben mit einer selbstbestimmten Liebe zwischen Mann und Frau findet er nicht. Die war zu Massenets Zeiten nur den dominierenden Verhältnissen als exklusive Ausnahme abzuringen. Es dauerte noch einmal ziemlich lange, bis die es zum Leitbild einer postemanzipatorischen Gesellschaft brachte.

Konwitschny erzählt das unaufgeregt gradlinig. Dabei kann er sich auf das vokale und darstellerische Charisma vor allem der beiden Protagonisten verlassen. Nicole Chevalier ist eine dramatisch lodernde Kurtisane Thaïs, mit enormer Bühnenpräsenz (auch am Bildschirm). Josef Wagner ist als eifernder und in sich zerrissener Athanaël ein männliches Gegenstück auf vokaler und darstellerischer Augenhöhe. Beim Ringen der beiden Protagonisten um den rechte Weg müht sich ein kleiner, angepunkter Amor vergeblich mit seinen Pfeilen. Athanaël erschießt ihn – wohl eher im Kampf mit sich selbst.

Auf der Seite von Athanaël verstärken die als Engel anfangs etwas unfreiwillig komisch beflügelten Mönche die Seite der Askese. Während Roberto Sacca als Thaïs’ aktueller Geliebter und Athanaëls Jugendfreund Nicias als reicher Gastgeber zu jeder Art von Ausschweifung einlädt. Um die von der „Meditation“ begleitete, plötzliche, dafür aber radikalen Wandlung der Frau von der Hure zur Heiligen, werden die Engelsflügel obsolet, weil ab da die Festigkeit der jeweiligen Welt- und Menschenbilder erschüttert ist und alle gleichsam zu Menschen werden. Am Ende bedauert man, dass die beiden keine Chance für einen Neustart auf Erden hatten. So ist das eben in der Oper.

Dieser Ausflug nach Opern-Wien – über die Klassik-Streaming-Plattform „fidelio“ – lohnt sich auch digital.

(край на цитата)

Мой превод:

Портал „NMZ online“

24.04.2021 –

От Йоахим Ланге

От мъже и жени – Петер Конвични поставя операта на Жул Масне „Таис” в „Театър ан дер Вийн“

В момента Виена доста убедително защитава репутацията си на културна крепост на музиката и операта в Интернет. Виенската държавна опера току-що представи премиерата на изключителен “Парсифал”, който Кирил Серебренников по добре известни причини можеше да постави само от Москва. Преди това „Театър ан дер Вийн“ покани немския режисьор Петер Конвични на екскурзия във френска тема. Там се вдигна завесата (пред празната зала) за операта на Жул Масне “Таис”.

Базирана на творбата на Анатол Франс, премиерата на “Таис” през 1894 г. в Париж е само 12 години след „Парсифал“. За разлика от “Вертер” и “Манон”, това произведение рядко се среща в репертоара на оперните театри. И ако е така, то като луксозна опера, като през 2008 г. в Нюйоркската MET. Но с почти сантименталната „Méditation“ за соло на цигулка и оркестров акомпанимент, тя предлага номер, който поне на концертната сцена напомня на операта и придружава чудната трансформация на главната героиня от блудница в светица.

Музиката на Maсне залива и блести, тя трепти и е пълна с преданост; тя познава пяната и понякога е прекалено сладка. Диригентът Лео Хюсеин почти се наслаждава на това на подиума на Симфоничния оркестър на Виенското радио. Приятелски настроен към певците, душевен, но не прекалено сантиментален, той сервира лесно смилаемо първокласно френско оркестрово меню от най-висока класа.

Сюжетът изглежда играе с различни съзвездия от фигурите на Рихард Вагнер. Изолираната мъжка общност, която изключва жените и ги приема само като послушници на Исус, но все пак се бори с привличането на противоположния пол, много напомня общността с Граала на Вагнер. Самата Таис също има черти, напомнящи на Кундри, Сента, Елизабет или Венера.

Че Масне не култивира иронията, която времето и езиково-пространствената дистанция биха предложили и че се празнува образ на жените (и мъжете), който се доближава повече до религиозните клишета, отколкото до човешкия еманципаторен фурор, с който Верди, например, завладява “неговите” сценични куртизанки. Всъщност това прави операта стръмен образец за режисьор като Конвични, който често представя почти феминистка партийност в своите постановки.

Този път пред кръглия хоризонт, с който Йоханес Леякер ограничава игралното пространство, Конвични поддържа пълна концентрация върху актьорските си фигури, подходящи за възрастта му, така да се каже. В операта, която е съкратена на 105 минути, са достатъчни няколко декора – купчина пясък, подиум, диван. Оптическото богатство е ограничено до пищните костюми, подобни на ревю. Всички монаси носят ангелски крила с оскъдното си монашеско облекло. В „града“, което означава типичното „греховно“, жените по-специално са сведени до райски птици, които пърхат около мъжете в смокинги. Балансът между рядка рамка и количество блясък, където му е мястото, без тривиална актуализация – така Конвични подхожда към работата и избягва всякакъв историзиращ кич.

Това, което той открива, е глава от голямата борба между мъжа и жената на фона на общество, в което мъжете създават законите. В който те – подобно на главния герой Атанаел – смятат, че са призвани да доведат жената до сексуално въздържание в манастирска килия. В същото време, разбира се, той самият я желае и е в противоречие поне толкова със собствените си инстинкти, колкото и с разрешителния начин на живот на жените, както и куртизанки или жрици на Венера, които той осъжда. В крайна сметка, когато най-накрая я „обладава“, той признава на себе си и на нея, че е бил на грешен път и че е по-вероятно тя да е на правилния път на любовта. Но тогава вече е твърде късно. Тя потъва в „изкуплението“ от човешката природа, което той е разпространявал до този момент, и той остава сам и в отчаяние. Особено този образ на пустинята в тъмното се залепва. Фактът, че двата пола сменят страните в този оперен дискурс, маркира полюсите на едно противоречие. То не намира форма на движение като живот със самоопределена любов между мъжа и жената. По времето на Масне това можеше да се изтръгне само от доминиращите обстоятелства като изключително изключение. Отне доста време, преди да стане модел за пост-еманципаторно общество.

Конвични го казва спокойно и прямо. Той може да разчита на вокалната и актьорската харизма в частност на двамата протагонисти. Никол Шевалие е драматично пламенната куртизанка Таис, с огромно сценично присъствие (също на екрана). Като ревностен и разкъсан Атанаел, Йозеф Вагнер е мъжки двойник на вокално и актьорско ниво. Когато двамата протагонисти се мъчат да намерят правилния път, малък, петнист Купидон напразно се опитва със стрелите си. Атанаел го застрелва – вероятно в битка със себе си.

От страната на Атанаел монасите, първоначално малко неволно забавни, подсилват страната на аскетизма като ангели. Докато Роберто Сака, като настоящ любовник на Таис и приятел от детството на Атанаел, кани Никиас, като богат домакин, на всякакъв вид разврат. Ангелските крила остаряват около внезапната, но радикална трансформация на жената от блудница в светица, която е съпроводена с „медитация”, защото оттам нататък твърдостта на съответния свят и човешки образи се разклаща и всеки става човек. Накрая човек съжалява, че двамата нямаха шанс за ново начало на земята. Така е в операта.

Това пътуване до „Театър ан дер Вийн“ – чрез платформата за стрийминг на класическа музика “fidelio” – също си струва да се направи и дигитално.

(край на превода)

Нека днес на 21 януари 2022 г. поздравим немския оперен и театрален режисьор Петер Конвични за рождения му ден, като му пожелаем добро здраве, лично щастие и нови успешни постановки. Направеното от него до сега е гаранция, че тези нови успехи ще бъдат също забележителни …

За много години, уважаеми Петер Конвични!

……

PETER KONWITSCHNY UND MICHAEL HOFSTETTER IM INTERVIEW | Oper Halle |

Für ENSEMBLE Seiten zum Programmheft Peter Konwitschny und Michael Hofstetter im Interview mit Ullrich Bohn (Theater-TV).

…..

Making-of »Norma« mit Regisseur Peter Konwitschny // Semperoper Dresden

Ganz Gallien ist von den Römern besetzt. Schon längst hätten die Gallier den Aufstand gegen die Besatzer gewagt, wenn nicht die Priesterin Norma im Namen des Kriegsgottes Irminsul immer wieder den Aufschub gefordert hätte. Norma will den Krieg verhindern, weil sie die heimliche Geliebte des römischen Prokonsuls Pollione ist und mit ihm bereits zwei Kinder hat. Doch die drohende Abberufung Polliones zwingt zum Handeln, und als Norma herausfindet, dass Pollione längst eine Zukunft mit der jüngeren Priesteranwärterin Adalgisa plant, ruft sie den Krieg gegen Rom aus. Und dann enthüllt sie den Galliern ihren eigenen Verrat. Was ist Normas Plan? – Die 1831 in Mailand uraufgeführte »Norma« ist die berühmteste Oper des italienischen Komponisten Vincenzo Bellini. Regisseur Peter Konwitschny legt in seiner Dresdner Neuinszenierung den politischen Kern dieses Stückes über eine Frau offen, die die Grundfesten ihres Staates erschüttert. Die Frage, ob Norma Frau, Mutter, Geliebte, … bleiben und dabei gleichzeitig eine politische Funktion innehaben kann, stellt Konwitschny in das Zentrum seiner Konzeption.

Превод: Римляните окупираха цяла Галия. Галите отдавна щяха да се осмелят да вдигнат бунт срещу окупаторите, ако жрицата Норма не беше многократно поискала отлагане в името на бога на войната Ирминсул. Норма иска да предотврати войната, защото е тайната любовница на римския проконсул Полионе и вече има две деца с него. Но заплахата от изтеглянето на Полионе я принуждава да действа и когато Норма разбира, че Полионе отдавна планира бъдеще с младата жрица Адалджиза, тя обявява война на Рим. И тогава тя разкрива собственото си предателство на галите. Какъв е планът на Норма? – „Норма“, премиера в Милано през 1831 г., е най-известната опера на италианския композитор Винченцо Белини. В новата си Дрезденска постановка режисьорът Петер Конвични разкрива политическото ядро ​​на тази пиеса за жена, която разтърсва основите на своята държава. Конвични поставя в центъра на своята концепция въпроса дали Норма може да остане съпруга, майка, любовница… и в същото време да заема политическа позиция.

……

Salome – interview Peter Konwitschny

„Salome“ Richard Strauss (1864-1949) première 10 november 2009 voorstellingen 13 16 19 22* 25 28 november 1 5* december 2009 Het Muziektheater Amsterdam aanvang 20.00/*13.30 einde ±21.45/*15.15 er is geen pauze Salome is de geschiedenis van de prinses uit Judea die verliefd wordt op de profeet Jochanaän en uiteindelijk, omdat ze door hem wordt afgewezen, zijn hoofd eist en dit ook krijgt. Richard Strauss baseerde zijn compositie op een zeer tekstgetrouwe Duitse bewerking van Oscar Wildes gelijknamige toneelstuk. De opera is typisch een werk van rond 1900. Geschreven in een tijd tussen vernieuwing en verval, voert het personages ten tonele die zich in een gelijksoortige constellatie bevinden. Als verwend kind wordt Salome beheerst door extreme verlangens. Ze gaat tot het uiterste om in een omgeving waarin alles excessief wordt uitgeleefd, toch liefde en aandacht te krijgen. Door suggestieve toonschildering en een zeer gevarieerd klankpalet slaagde Strauss erin een gistende, broeierige atmosfeer te scheppen. Met dit werk deed de moderne psychologie haar intrede op het operatoneel.

Превод от нидерландски език: „Саломе“ – интервю с Петер Конвични

„Саломе“ от Рихард Щраус (1864-1949). Премиера на 10 ноември 2009 г. представления 13/16/19/22/25/28 ноември 15 декември 2009 г. Het Muziektheater Амстердам начало 20.00/*13.30 край ±21.45/15.15 антракта. Разведената юдейска принцеса Саломе, която се влюбва в пророка Йоханаан (Йоан) и накрая, тъй като е отхвърлена от него, иска главата му и я получава. Рихард Щраус основава композицията си върху много вярна към текста немска адаптация на едноименната пиеса на Оскар Уайлд. Операта е произведение типично за годините около 1900 г. Написана във времето между обновяването и разпадането, тя представя герои в подобно съзвездие. Като разглезено дете Саломе е управлявана от крайни желания. Тя полага много усилия, за да получи любов и внимание в среда, където всичко е прекомерно изживяно. Чрез внушителна тонална живопис и много разнообразна звукова палитра, Щраус успява да създаде ферментираща, замислена атмосфера. С това произведение съвременната психология навлезе на оперната сцена.

……